oleksiy koval

Posts Tagged ‘Paul Cezanne’

, , , , , , , , , , , , ,

THE BEAUTIFUL FORMULA

In ESSAYS on July 9, 2016 at 10:44 am
02

Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago

Im Januar 1997 kehrte Trainer Lobanovskiy, aus Kuwait zu Dynamo Kiew zurück. Der Club befand sich damals in einer tiefen Krise. Aber dem ukrainischen Fußball-Trainer gelang es schon im selben Jahr, Kiew an die Spitze des europäischen Fußballs zurückzubringen. 22. Oktober 1997, UEFA Champions League: die Fussballmannschaft Barcelona ist zu Gast bei Dynamo Kiew. Barcelona verliert 3:0. Pech erklärte Louis van Gaal, damals Trainer des spanischen Meisters, während der Pressekonferenz die Niederlage seiner Mannschaft. Eine Woche später in Barcelona gewann Dynamo Kiew das Rückspiel mit 0:4. Einen Monat später wurde Kiew Sieger in der Gruppe C, in der neben Barcelona, Eindhoven und Newcastle gespielt haben. Grund für diese Erfolge war eine besondere Spielweise, die Valeriy Lobanovskiy selbst als Universal-Fußball bezeichnete. Lobanovkiy’s Unternehmen ist wirklich eine Philosophie, die sich aus einer Art osteuropäischer Beschaulichkeit herleitet. Valeriy Lobanovskiy betrachtete Fussball als physischen Prozess, an dem zwei kritische Massen teilnehmen. Die Aufgabe dieser Massen heisst: Raum ergreifen und kontrollieren. Kontrolle bedeutet dabei nicht unbedingt Räume zu besitzen, sondern dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

…dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen – was heisst das genau?
Um diese Frage zu beantworten, sollte man zuerst klären was Rhythmus ist.

Biologischer Rhythmus entsteht durch regelmäßig wiederkehrende Zustände und Veränderungen von Organismen; in der Poesie unterscheidet man im Rhythmus die Abfolge verschiedener Akzentmuster von der metrischen Konstanz der Versmaße; unter Sprechrhythmus versteht man die zeitliche Gliederung sprachlicher Rede; die durch die Folge unterschiedlicher Notenwerte bezeichneten Akzentmuster, die über dem Grundpuls liegen, ergeben den Rhythmus in der Musik.

Im Inhaltsverzeichnis des Buches Der Liebe Tun von Sören Kierkegaard findet man ein Beispiel für die Art wie der Rhythmus die Bedeutung desselben Satzes beeinflussen kann:

Abschnitt II.

B. Du sollst den N ä c h s t e n lieben.
C. D u sollst den Nächsten lieben.

Der Rhythmus ist also eine Akzentuierung innerhalb einer regelmäßigen, wiederkehrenden Konstante.

Verteidigung und Angriff sind Lobanovskiys Akzentmuster während des Spiels. Das Bestimmen des Einsatzes solcher Akzente heisst: dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.

Ich betrachte die Malerei als ein Spiel und ich interessiere mich als Maler für Fussball, weil sich für mich Malerei und Fussballspiel in einem Verhältnis der Ähnlichkeit bewegen. Wie in allen übrigen Spielen zählt in der Malerei das erfolgreiche Ergebnis. Ich will im Kampf gegen die Fläche triumphieren. Allerdings bin ich erst dann zufrieden, wenn ich nicht nur irgendein erfolgreiches Ergebnis erreiche, sondern wenn ich mein Konzept realisiert habe. Ein solcher Erfolg lässt sich nicht im voraus bestimmen, aber man kann sich um Prozeduren bemühen, die ihn möglich machen. Genauso wie es beim Fussballspiel geschieht, suche ich den Rhythmus in der Malerei.

Und was ist Rhythmus in der Malerei?

Die Antwort auf diese Frage liegt im Wesen der Malerei. Malerei ist das Anbringen von Farben mittels Hand oder anderer Gegenstände auf einer Fläche. Das Anbringen von Farben auf einer Fläche ist eine Bewegung im Raum und in der Zeit. Die Akzentuierung dieser Bewegung ist der Rhythmus in der Malerei.

05

Picture: Jim Pickerell

Um Rhythmus in der Malerei zu illustrieren nehme ich einen Bus als Beispiel. Ein Bus hat eine bestimmte Anzahl von Sitz- und Stehplätzen, die über den Innenraum verteilt und vom den Konstrukteuren bestimmt sind. Die Akzentuierung, bzw. den Rhythmus, der innerhalb eines Grundmusters (Verteilung den Plätzen) stattfindet, schaffen die Passagiere, ob klein oder gross, dick oder dünn, allein oder in Gruppen, mit Kinderwagen oder Rollstuhl. Die Einheiten, deren Größe und Charakter, die ein Maler auf der Fläche anbringt, sind die Passagiere eines Buses.

Leben ist permanente Bewegung in Zyklen und Rhythmen. Solche Rhythmen prägen meine physische und psychische Verfassung und wirken sich unmittelbar auf meine Malerei aus. Je sicherer und bewusster ich mit ihnen umgehe, desto höher sind meine Chancen auf den Sieg über die Fläche.

Die Lust am Malen vergeht schnell, wenn sich das Konzept nicht realisieren lässt. Oft liegt die Unfähigkeit es zu verwirklichen nicht an verschiedenen Techniken der Malerei, sondern daran wie man verschiedene Techniken aufzurufen in der Lage ist. Die Arbeit mit verschiedenen Techniken erlaubt mir das Terrain zu wechseln und erhöht meine Chancen auf den Sieg über die Fläche. Derart wechselnde Bewegungen bilden einen technischen Rhythmus, der mir erlaubt meinen physischen Rhythmus effizient zu nutzen.

06

Garry Kasparov. Picture: 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams,The Kasparov Agency

In der Malerei habe ich von Garry Kasparov gelernt. Während meiner Kindheit in Kiew in den 80er Jahren war Schachspiel genauso angesehen wie Fussball oder Eishockey. Für diese Popularität sorgte vor allem das Duell zwischen Anatoliy Karpov und Garry Kasparov. Da Anatoliy Karpov damals in der Hauptstadt der sowjetischen Ukraine als Favorit und Vertreter der Moskauer Regierung galt, gewann Garry Kasparov die Sympathie der Kiewer. Kasparov’s Spielkunst ermöglichte dem Großmeister 1985 den WM-Titel zu erobern und die nächsten 15 Jahre erfolgreich zu verteidigen.

Der Großmeister macht Züge, nicht weil er nur spontan auf Ereignisse reagiert, sondern weil er den Gegner in 10-15 Zügen schachmatt setzen will. Ich bringe Farben auf eine Fläche nicht in unmittelbarer Reaktion auf ein Geschehen, sondern weil ich die Fläche als ganze besiegen will. Ziel im Schach ist es, den König des gegnerischen Spielers schachmatt zu setzen; Ziel der Malerei ist es – die Fläche zu besiegen.

Ein Ziel erfordert Strategie und Taktik. Jede Berührung der Oberfläche des Gemäldeträgers mit der Farbe stimmt entweder mit meiner Strategie überein oder sie widerspricht ihr. Das kontinuierliche Nachdenken über das Procedere beim Malen hilft mir über die Hindernisse der Unentschlossenheit und der bloßen Selbstsicherheit hinwegzukommen. Ob ich mich auf der Fläche langsam, Schritt für Schritt oder schnell, dynamisch, angreifend bewege, entscheide ich mit Beginn des Spiels. Aber es gibt keine universelle Strategie, die den Erfolg garantiert. Ich liebe es schnell, dynamisch und angreifend zu malen, aber wie oft habe ich mich in dieser Vorgehensweise verloren! Oftmals ändert sich die Situation auf der Fläche während ich mit den Farben jongliere und ich muss entscheiden, ob ich meine ursprüngliche Strategie beibehalte oder nach einer neuen greife?

Im Schach und in der Malerei gibt es Züge, die der Strategie des Vorgehens absolut widersprechen und das Spiel doch retten. Wenn die Strategie ein Spielentwurf ist, dann ist die Taktik eine bewusste Reaktion auf den Spielverlauf. Oft gelange ich beim Malen zu einer ausgewogenen Position – ich habe ein Unentschieden erreicht. Ich will aber weiter gehen und wenn ich es tue, verliere ich die erreichte Position. Das muss ich aushalten. Beim Schach wird ein solcher Zustand achtsames Nichtstun genannt. Die Ausgewogenheit zwischen mir und dem entstehenden Gemälde dauert nicht und es wird mir klar, dass ich einen Angriff wagen muss. Wenn ich mich aber nicht beherrsche, wird es kein Unentschieden mehr geben und ich werde verlieren. Das strategische Ziel muss sich organisch in taktisches Denken überführen lassen.

Häufig bricht aber eine Intuition in den Verlauf der Regeln ein und verlangt einen nächsten Schritt. Jedes gelungene Gemälde von mir hat Stellen, die sich der Deutung entziehen. Solche Stellen auf der Fläche stehen im Widerspruch zu meinen Absichten und dennoch spielen sie eine wesentliche Rolle. Wenn ich mich aber der Intuition zu sehr überlasse, mache ich Fehler, und die gemalte Fläche zerbröckelt. Das Kalkül darf nicht zum Schema degenerieren.

07

Paul Cézanne (1839 – 1906) Picture: http://impressionist-art.com/cezanne_photo.html

Was ist The Beautiful Formula?

Im Buch Gespräche mit Cézanne zitiert Joachim Gasquet den französischen Maler:
… Man muß ein guter Arbeiter sein. Nichts als ein Maler. Eine Formel haben, verwirklichen.
Er blickt mich traurig und zugleich erhaben an.
Das Ideal des Erdenglückes … eine schöne Formel.

Während meines Studiums an der Akademie der Bildenden Künste München suchte ich nach einer Polarität in der Malerei: ich wollte räumliche Darstellungen vermeiden und stattdessen eine Differenz wiedergeben, in der die Farbe auf der Fläche bleibt und dennoch eine visuelle Weite gewinnt. Um mich beim Experimentieren mit den Eigenschaften von Farben nicht zu verlieren, suchte ich nach einer Organisation der Fläche, die mir einen anschaulichen Einstieg und einen erkennbaren Abschluss beim Malen verschaffen sollte. So habe ich ein Grundmuster entwickelt, das die Fläche in gleichen Abständen durch zahlenmäßige Impulse wie z.B. 1/4, 1/9, 1/16 , 1/25 oder 1/36 teilt. mEin solches Metrum bestärkt nicht nur die Konzentration bei spontanen Entscheidungen zwischen entstehenden Ereignissen, sondern bewirkt auch den bewussten Umgang mit dem Tempo, in dem sich Farben auf Flächen anbringen lassen.

09

Oleksiy Koval, Lamed, 2002, acrylic on MDF, 132 x 132 cm Private collection Munich. Photo © Bernard Larsson

Parallel zur Einteilung der Fläche habe ich meine Gedanken auf das Procedere der Bewegung beim Malen konzentriert. Ein herausragendes Element des Malprozesses ist der Rhythmus, in dem sich die Herstellung eines Werkes vollzieht. Rhythmische Strukturen generieren den Malprozess als eine mehr oder minder geregelte Bewegung in Raum und Zeit. Sie geben dem Anbringen von Farben auf Flächen eine Form.

rm10b

Oleksiy Koval, RM10, monochrome lithography Private collection Munich

Die Regeln derartiger Formgebung, ihre Folge und ihr Anzahl lassen sich festlegen und als rhythmische Motive wie z.B. 2,3,1 oder 1,1,2 handhaben. Hierbei hat man sich 1 als frei zu wählende basale Bewegungseinheit vorzustellen.

Als Beispiel eines rhythmischen Motivs nehme ich ein Feigenblatt. Wenn man die Größenverhältnis eines einzelnen Teils des Blattes vergleicht, bekommt man folgenden Rhythmus: 1,1,3,3,5.

11

Solche Grundmuster bei der Teilung der Fläche und dem Procedere der Bewegung beim Malen lassen sich mit der Hilfe von bestimmten Zeichen und Symbolen notieren. So ist die Sprache The Beautiful Formula Language entstanden. Diese Sprache ermöglicht es, den Verlauf von Kompositionen zu begreifen, die Kompositionen zu verwirklichen und neue zu entwerfen.

Als Beispiel für eine Komposition, die mit The Beautiful Formula Language entworfen und aufgeschrieben wurde, nehme ich die Komposition Melancholiker von 2015. (mehr unter Composition)

Oleksiy Koval, “Melancholiker”, 2015, 70 x 65 cm, marker, tape on FPY

Oleksiy Koval, “Melancholiker”, 2015, 70 x 65 cm, marker, tape on FPY

Die Idee, The Beautiful Formula Konzept bei einer Gruppenarbeit anzuwenden, wurde im Winter 2012 erfolgreich realisiert. Mit fünf anderen Künstlern aus verschiedenen Bereichen der Bildenden Kunst (Malerei, Zeichnung, Graffiti) habe ich eine offene Gruppe The Beautiful Formula Collective gegründet. Seit 2012 hat The Beautiful Formula Collective Live-Painting-Performances, Workshops und Seminare an der Kunsthochschulen, Galerien und Museen u.a. in München, Zürich, Singapur, Kiew, Wuhan, Tbilisi und London realisiert. Die spontane und reflexartige Reaktion auf visuelle Bedingungen einer Komposition auf der Fläche ist die wesentliche Struktur von The Beautiful Formula Collective.

15

The Beautiful Formula Collective 2012 Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44

Das Beautiful Formula-Konzept erlaubt nicht nur die Verwirklichung von Kunstwerken in verschieden Bereichen der bildendende Kunst, sondern ist auch medienübergreifend.

Seit 2000 setze ich mich mit den Werken des US-amerikanischen Musikers, Alt-Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten Steve Coleman auseinander. Mich faszinieren an Coleman’s Musik vor allem seine rhythmischen Formen und die Art und Weise, wie er diese variiert. Wie Lobanovskiy’s Dynamo von der Verteidigung zum Angriff, so gehen Steve Coleman’s Bands rhythmisch von Stille zu Sound über. In einem Interview sagte Steve Coleman, er wolle das Erkennen natürlicher Rhythmen des Universum ausdrücken.

16

Steve Coleman. Photo © Anna Drabinski

Im Sommer 2008 habe ich Steve Coleman im Night Club des Hotels Bayerischer Hof in München mit zwei Bands live gehört. Der Altsaxophonist und seine Five Elements aus New-York trafen auf die Rapper des Hip-Hop-Kollektivs Opus Akoben aus Washington. Coleman ist es gelungen, durch eine komplexe Rhythmik aus zwei Bands Eines zu machen. Die Musiker spielten eigene Rhythmen in unterschiedlichen Zyklen. Die Zyklen trafen sich und gingen wieder auseinander. Diese Schwankungen wurden noch durch intensiven Groove unterstützt. Dieser wechselte in einem Wahnsinnstempo von leise und langsam zu laut und schnell. Die Musiker haben auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagiert, ohne dabei die Balance der Band zu verlieren.

Ich habe den Kontakt zu Steve Coleman aufgenommen, um mit gemeinsamen rhythmischen Motiven eine Performance zu verwirklichen, an der Maler und Musiker teilnehmen. Die Performance wurde an der Akademie der Bildenden Künste München im Juli 2013 erfolgreich verwirklicht.

Letztes Jahr wurde ich vom Architekturbüro Steidle angesprochen, The Beautiful Formula-Ideen an der Gestaltung einer Fassade auszuprobieren. Hier ist ein Beispiel mit einem rhythmischen Motiv 1,2,1,3,1,5.

18

Photo © steidle architekten

“Liebe nur die Spiele und den Tanz.
Suche in allem nur den Rhythmus.”
Magallon

Oleksiy Koval, München, Januar 2016
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Audrey Shimomura, Claus Stirzenbecher und Veronika Wenger für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes

, , , , , , , , , , , ,

THE BEAUTIFUL FORMULA / ART TALK / UNIVERSITY OF HERTFORDSHIRE

In ESSAYS, EVENTS | VERANSTALTUNGEN on March 15, 2016 at 9:10 am

Daniel Geiger, Oleksiy Koval, Veronika Wenger / Art Talk / University of Hertfordshire

THE BEAUTIFUL FORMULA

by Oleksiy Koval

02

Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago

In January of 1997 coach Valeriy Lobanovskiy returned from Kuwait to Dynamo Kyiv. At that time the club was in a deep crisis. However, the Ukrainian soccer coach succeeded to bring Kyiv back to the top of European soccer that very same year. On October 22, 1997 at a UEFA Champions League game in Kyiv, the Barcelona soccer team played against Dynamo Kyiv. Barcelona lost 3-0. Bad luck was how Louis van Gaal, manager of Spanish champions at the time, described the loss of his team at the press conference. One week later in Barcelona, Dynamo Kyiv won the return match 0-4. And within a month, Kyiv was the winner in the C Group, which in addition to Barcelona included Eindhoven and Newcastle. The reason for this success was the special way they played, which Lovanovskiy described as universal soccer. In contrast to European soccer philosophies, where a list of quite complex strategies and tactics are crucial, Lobanovskiy’s organization is really a philosophy. It is derived from a kind of Eastern European tranquility. For Valeriy Lovanovskiy, soccer is a physical process, where two critical masses participate. The task of these masses is to seize and control the space. Control means not only occupying space, but imposing the rhythm of the game on the opponent.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

… imposing the rhythm of the game on the opponent. What does that mean exactly? To answer this question, rhythm must first be defined.

Biological rhythm is caused by periodic states and changes of organisms. In poetry, rhythm is considered as sequences of different accent patterns within the constancy of the verse metre. In language, rhythm is defined as the temporal division of speech. And rhythm in music is the accent patterns designated through the sequence of different note values that overlay the basic pulse.

Søren Kierkegaard’s book Works of Love, describes the way rhythm can manipulate the meaning of the same sentence. Kierkegaard, philosopher and poet, finds a way to attach different meanings to the same sentence – just by altering the rhythm. For example, in the second paragraph:

B. YOU SHALL LOVE YOUR NEIGHBOR AS Y O U R S E L F
(Thou Shalt Love Thy N e i g h b o r)
C. Y O U SHALL LOVE YOUR NEIGHBOR AS YOURSELF
(T h o u Shalt Love Thy Neighbor)

In this case, the rhythm is an accentuation within a regular, recurring constant.

Defense and attack are Lobanovkiy’s accent patterns during the game. The implementation of such accents means forcing or imposing the rhythm of the game on the opponent.

I consider painting a game. I am interested in soccer strategies, because painting and soccer have common aspects and share similar processes. As in all other games, in painting the successful result is crucial. My goal is to triumph in the battle against the surface, however I am satisfied, not just by achieving any successful result, but only if I have realized my concept. Such an accomplishment can not be planned beforehand, but one can try to find procedures to make it possible. Just as in soccer, I am looking for the rhythm in painting.

So what is the rhythm in painting?

In order to answer this question, it is necessary to understand the essence of painting. Painting is applying color to a surface by hand or by using other tools. This applying of color to a surface is a movement in space and time. And the accentuation of this movement is the rhythm in painting.

05

Picture: Jim Pickerell

To illustrate rhythm in painting, let us imagine a bus. The bus has a specific number of seating and standing capacity allocated by the designers. The accentuation or the rhythm, happens within a basic pattern – within a set number of places to be used. This creates passengers, whether large or small, heavy or slim, alone or in groups, with prams or in wheelchairs. The units which a painter applies to the surface, are the size and character of the passengers of a bus.

Life is a permanent movement in cycles and rhythms. Such rhythms shape my physical and psychological state and have a direct influence on my painting. The more secure and the more conscious my use of them are, the higher my chances for a victory over the surface.

The pleasure of painting quickly vanishes if the concept cannot be realized. The impossibility of realizing it, often does not depend on varied techniques of painting, but rather, on how one is able to implement the different techniques. Working with different techniques allows one to change the terrain and raises the chances for beating the surface. Such shifting movements form a technical rhythm which gives me the possibility to use my physical rhythm efficiently.

06

Garry Kasparov. Picture: Copyright 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams, The Kasparov Agency

In painting, I learned from Garry Kasparov. The game of chess was just as reputable as soccer or ice hockey during my childhood in Kyiv in the 1980s. Especially, the rivalry between Anatoliy Karpov and Garry Kasparov provided for this popularity. While Karpov was regarded as a favorite in the capitol of the Soviet Ukraine and as a representative of the Moscow Government, Kasparov won the sympathy of Kyiv. Kasparov’s art of play enabled the Grand Master to win the world title in 1985, which he successfully defended for the following 15 years.

The Grand Master makes moves, not only because he responds spontaneously to events, but because he wants to checkmate his opponent in 10-15 moves. I am applying the colors on the surface not in direct response to an event, but because I want to conquer the painting as a whole. The goal of chess is to checkmate your opponent’s king. The goal of painting is to dominate (to beat) the surface.

Achieving the goal requires strategy and tactics. Each touch of the surface of the painting with color is either consistent with my strategy or contradicts it. The continuous reflection on the procedure of painting helps me to get over the obstacles of indecision and mere self- confidence. I decide at the start of the game, whether I go slowly on the surface, step by step or fast, dynamic, attacking. There is however, no universal strategy that guarantees success. I love to paint in a fast, dynamic and aggressive manner, but many times I have lost using this procedure! The situation changes often on the surface while I juggle with the colors and I have to decide during the process whether to retain my original strategy or pick up a new one…

In chess and in painting, there are moves that contradict absolutely the strategy of action, but save the game. If the strategy is a gameplan, then tactic is a conscious reaction to the game. Often when I paint, I get to a balanced position – I have achieved a draw (peaceful solution). But I want to go further and if I do, I lose this attained position. So I must hold out. A state like this in chess is called mindful idleness. The balance between me and the painting does not last and it is then clear for me when I should attack. If I cannot get myself under control, there will be no draw anymore and I will lose. “This strategic goal must be converted into organic tactical thinking” Garry Kasparov.

Often however, breaks in intuition mandates a new step in the course of the rules. Every successful painting of mine has points that are beyond interpretation. Such points on the surface are contrary to my intentions and nevertheless they play an essential role. But when I entrust too much to intuition, I make mistakes, and the painted surface crumbles. The calculus must not degenerate to the scheme.

07

Paul Cézanne (1839 – 1906) Picture: http://impressionist-art.com/cezanne_photo.html

What is The Beautiful Formula?

In his book Conversations with Cézanne, Joachim Gasquet quotes the french painter:

“… It is necessary to be a good worker. Nothing but a painter. To have a formula and to realize it.
He looks at me, sad and sublime.
The ideal of heaven on earth … is to have a beautiful formula.“

During my studies at the Academy of Fine Arts in Munich, I was looking for a polarity in painting: I wanted to avoid spacial representations and instead produce a difference in which the color remains on the surface and yet wins visual vastness. In order to not lose control in my experiments with the properties of color, I was looking for a way of organizing the surface that could provide me with an obvious entry and a clear conclusion in painting. Thus, I have developed a basic model, which divides the surface into equal intervals of numerical impulses such as 1/4, 1/9, 1/16, 1/25 or 1/36.

m

09

Oleksiy Koval, ‘Lamed’, 2002, acrylic on MDF, 132 x 132 cm. Private collection Munich. Photo © Bernard Larsson

Such metre encourages not only the concentration of spontaneous choices between events, but also causes a conscious attitude towards the pace, in which colors can be attached on surfaces.

According to the division of the surface I focused my thoughts on the procedure of the movement in painting. An outstanding element of the process of painting is the rhythm in which the fabrication of an art work is accomplished. Rhythmical structures generate the process of painting as a more or less determinated movement in space and time. It gives form to the application of colors on surfaces. The rules of such a shaping, its sequence and number can be set and handled as rhythmical motives, such as 2,2,3,1 or 1,1,2. Here the 1 is to be conceived as a basal unity of movement that can be freely chosen.

rm10b

Oleksiy Koval, ‘RM10’, monochrome lithography. Private collection Munich

As an example for one rhythmical motive I take a fig leaf. If you compare the proportion of a single part of the leaf, the following rhythm appears: 1,1,3,3,5

11

This basic pattern during the splitting, or dividing of the surface and the procedure of the movement during painting are represented with the help of certain signs and symbols. And so The Beautiful Formula Language was created. This language allows us to understand the procedure of the compositions, to realize the compositions and to create new ones.

13

Oleksiy Koval, ‘Schar’, 2012, 55 x 50 cm, marker, tape on FPY. Private collection Starnberg. Photo © Klaus Mauz

As an example of the use of and creation by The Beautiful Formula Language, is the composition Schar 2012 or the composition Stalker 2016.

stalker

Oleksiy Koval, ‘Stalker’, 2016, 135 x 140 cm, marker on foil. Photo © Klaus Mauz

The idea, to apply The Beautiful Formula Concept in to a group work, was successfully realized in the winter 2012. Together with artists from various sectors of the visual arts (painting, drawing, graffiti), I founded The Beautiful Formula Collective. Since 2012, The Beautiful Formula Collective has realized live-painting-performances, workshops and seminars at art colleges, galleries and museums in Munich, Leipzig, Zurich, Singapore, Kyiv, Wuhan, Tbilisi, Tehran, London to name a few. The spontaneous and reflexive reaction to visual conditions of a composition on the surface is the essential structure of the The Beautiful Formula Collective.

15

The Beautiful Formula Collective, 2012. Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44

The Beautiful Formula concept allows not only realizing of artworks in different areas of the visual art, but is also cross-disciplinary.

Since 2000 I deal with the works of the American musician, alto saxophonist, bandleader and composer Steve Coleman. I am fascinated in Colman’s music especially his rhythmic forms and the way how he varies these. How Lobanovskiy’s Dynamo from defense to attack or Cezanne’s painting skip from white to black, so do Steve Coleman’s bands rhythmicaly from silence to sound. In an interview, Steve Coleman said, he wanted to express the recognition of the natural rhythms of the universe.

In the summer of 2008, I heard Steve Coleman live in Munich with two bands. The alto saxophonist and his Five Elements from New York met the rapper from the hip-hop collective Opus Akoben from Washington. Steve Coleman has succeeded via complex rhythm to make one band out of two. The musicians were playing their own rhythms in different cycles. The cycles overlapped and parted again. These fluctuations were supported by very intense groove. That changed in spectacular speed from soft and slow to loud and fast. The musicians responded reflexively to the changing musical conditions without losing the balance of the band.

16

Steve Coleman Photo © Anna Drabinski

I contacted Steve Coleman in order to undertake a performance with common rhythmical motives in which painters and musicians participate together. The performance was successfully realized at the Munich Academy of Fine Arts in July 2013.

Last year, I was asked by Steidle Architects to try to implement The Beautiful Formula Ideas on the design of a storefront. Here is an example with the rhythmical motive 1,2,1,3,1,5.

18

Photo © steidle architekten

“Just love the games and the dancing.
Look only for the rhythm in everything.”
Magallon

Munich, January 2016

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Audrey Shimomura, Claus Stirzenbecher and Veronika Wenger

 

 

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

ELEMENTS OF PAINTING

In ESSAYS on October 6, 2015 at 3:27 pm

In chemistry, elements are called simple substances of which mixed substances consist. The term chemical element should help to explain the wide range of properties and reactions of substances scientifically. Chemical elements refer to primary substances that are neither composed from other substances nor resulted from these, but constitute the components that make up mixed substances.

The term chemical element led me to question whether there could be such a thing as a painter-ly element (or basic element) in painting?

If you look at a painting as a composition of mixed substances and their reactions to each other, then the question arises as to what the basic components of painting might be. I distinguish eight elements of painting: color, surface, movement, time, space, light, matter and finally the painter (cause, medium, subject). Here, space and light are elements of the environment in which a painting is created; color, surface, motion, time, matter and the painter are both elements of an environment, as well as a painting. This creates two categories into which the eight elements of the painting can be subdivided:

1. Elements of the environment: light and space
2. Elements of a painting and the environment: color, surface, movement, time, matter and painter

Light and the space

Light is the visible part of the electromagnetic radiation. As an element of the environment, the light directly affects both the surface and the dye. The color impression of light emanating from a self-luminous light source is its color. If color of light hits the surface of the painting support or the dye, there will be an additive mixing of colors in the eye and brain of the observer. If the color impressions of light are added to maximum brightness, it creates the sensation of white color, and if the brightness is reduced to zero, the resulting color sensation is black. For without light, there would be no painting. If necessary, you can turn off the light, as for example Cy Twombly occasionally did while painting. Contrary to light the situation with the space is not as simple. (It is possible to control light. It can be turned on and off, however I can not turn off the space. The space always exists.) For painting space is only relevant insofar as it acts as an element of the environment, or as a container for the painting. Space influences the size of the painting medium and determines the distance between the painter and the painting.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

(img. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

Color

The use of color in painting has two origins: color space and colorant.
Color space is defined as the application of a color model: it can be realized by a coloring method. Normally such a color space model consists of three or more primary or basic colors, whose mixtures create different shades of color within this color space. Such color spaces provide a clear handling of the shades or tones, in which a color system takes control of the variety of the spectrum. However, the color systems only describe the theoretical principles of color mixing and never the technical implementation of the colored base material. If a painter uses a color system that is based on the mixing of primary colors, the matter of the color is produced by the method, which is determined only by the painter’s choice. In this case, the appearance of a color on the surface is independent of its base fabric, (img. 1).
Colorant or dye means a material which has the properties to tint other materials. The qualities of colorants are dependent on the binding with respect to the respective medium. The ways of binding the colorant are co-determined by the materials. In contrast to color space the dye or colorant maintains the basic material on the painted surface independently from its appearance. The properties of a colorant determine its hue. In this procedure, the matter and material determine the character of the hue. Both the properties of hue, as saturation and brightness, are limited in their development which also applies to the shade itself, (img. 2).

The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

(img. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

Surface

Surface in painting is defined as a painting support. Two main properties of the surface are significant for the attachment of colors: the size and shape of the surface and the quality of the surface.
The measure of the size and shape is the format of a surface. The area of a surface is determined by one or more edges. If the area comprises of more than one edge, it follows that the area has one or more corners. The measurement of a surface, its edges and its corners are the original constants of painting. The regularity of these constants influences the size and shape of the tool used for applying paint as well as the speed with which the paint is applied.
In contrast, the characteristics of the tool and the color through matter are informed and shaped by the quality of the surface. The materiality of the surface shows itself either in its original qualities or in a coating which has its own qualities and transforms the initial element of the surface.

Foto: Veronika Wenger

(img. 3) Photo: Veronika Wenger

Movement and time

To apply the color on the surface, the painter changes his position in time. The result is movement. While painting, two different movements can be distinguished: the movement of the the painter in space and the movement on the surface. An example of a painting of two movements would be the surface of a puddle in spring with pollen fallen on it: the pollen moves on the water surface (img. 3).

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

(img. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

It is not possible to exclude one of the two types of movement while painting, but one can focus on one of the them. While Caspar David Friedrich emphasizes the movement on the surface in his works (img. 4), Jackson Pollock preferred in his drip paintings the movement in space (img. 5).

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

(img. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

Through movement in the act of painting, time is set. It is not only interesting to see how much time a painter needs for his work, but also how many different time zones arose by attaching colors on a surface. With time zones, I mean the parts of a painting, on which the painter has worked for different time intervals at different times. When looking at the Rembrandt The Risen Christ (img. 6), one realizes that the painter tried to apply the paint in the dark areas very thin and at once, but in the light areas he used impasto and put several layers one onto of the other. Such a synthesis of various time zones in an area creates contrasts that create visual tension.

Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. 'Der auferstandene Christus', 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

(img. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. ‘Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

Matter

Matter is a term for the substance that all things are made of, regardless of their appearance. One has to distinguish between the matter of a painting (meaning the matter of the surface and matter of the surrounding) and the matter of the dye and the tool with which it is applied to the surface. The matter of the surrounding can be attached unaltered to the surface of the painting medium, like Andrei Rublev did in his Trinity (img. 7) using beatgold, egg tempera and lacquer.

Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rubljow

(img. 7) Trinity, Andrei Rublev

Through the procedure of the painter, Rublev’s painting refers to the environment, but such a reference can also be avoided. The matter of the dye and the matter of the surface may form  the matter of the painting via the painter’s access with his tool. When looking at the Composition C (No.III), with Red, Yellow and Blue, from 1935 by Piet Mondrian at the Tate Modern (img. 8), I realized that the primed canvas, the oil paint and the brushmarks were hardly recognizable. The surface of the painting has its own, or appears as its own matter.

(img. 8) Composition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 by Piet Mondrian

(img. 8) Composition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 by Piet Mondrian

The painter

While painting the painter makes decisions regarding the handling and treatment of color, surface and movement, time, space, light and matter. The painting always refers to the painter and the communicated meaning.

Munich, October 2015

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl, Audrey Shimomura and Veronika Wenger

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

GRUNDBESTANDTEILE DER MALEREI

In ESSAYS on May 21, 2015 at 7:40 pm

Elemente in der Chemie bezeichnen einfache Stoffe, aus denen gemischte Stoffe zusammengesetzt sind. Das chemische Element sollte helfen, die vielfältigen Eigenschaften und die Reaktionen von Stoffen wissenschaftlich zu erklären. Unter chemischen Elementen versteht man primäre Stoffe, die weder aus anderen Substanzen zusammengesetzt noch aus diesen entstanden sind, sondern die Bestandteile bilden, aus denen gemischte Stoffe bestehen.

Der Begriff chemisches Element brachte mich auf die Frage, ob es in der Malerei so etwas wie ein malerisches Element geben könnte?

Wenn man ein Gemälde als Zusammensetzung gemischter Stoffe und deren Reaktionen aufeinander betrachtet, dann entsteht die Frage nach den Grundbestandteilen der Malerei. Ich unterscheide 8 Elemente der Malerei: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Raum, Licht, Materie und schließlich den Maler (Ursache, Medium, Subjekt). Dabei sind Raum und Licht Elemente der Umgebung, in der ein Gemälde entsteht; Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler sind Elemente sowohl einer Umgebung, als auch eines Gemäldes. Dadurch entstehen 2 Kategorien in welche sich die 8 Elemente der Malerei unterteilen lassen:

1. Elemente der Umgebung: Licht und Raum
2. Elemente eines Gemäldes und der Umgebung: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler

Das Licht und der Raum.

Licht ist ein sichtbarer Teil der elektromagnetischen Strahlung. Als Element der Umgebung beeinflusst das Licht unmittelbar sowohl die Oberfläche als auch den Farbstoff. Der Farbeindruck des Lichts, das von einer selbstleuchtenden Lichtquelle ausgeht, ist seine Farbe. Trifft die Farbe des Lichtes auf die Oberfläche des Gemäldeträgers oder auf den Farbstoff, so findet im Auge und Gehirn des Betrachters eine additive Farbmischung statt. Werden die Farbeindrücke von Licht zu maximaler Helligkeit addiert, entsteht die Farbempfindung Weiß; reduziert man die Helligkeit auf Null, ist die Farbempfindung Schwarz. Ohne Licht würde es keine Malerei geben.
Bei Bedarf kann man das Licht ausschalten, wie es zum Beispiel während des Malens Cy Twombly gelegentlich gemacht hat. Im Gegensatz zum Licht verhält es sich mit dem Raum nicht so einfach. Der Raum ist für die Malerei nur dann von Belang, wenn er als Element der Umgebung oder sogar als ein Behälter für das Gemälde fungiert. Durch den Raum wird die Größe des Gemäldeträgers beeinflusst und der Abstand zwischen dem Maler und dem Gemälde fixiert.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

(Abb. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

Die Farbe.

In der Malerei gibt es zwei Ursprünge für den Einsatz der Farbe: Farbraum und Farbstoff.
Unter Farbraum versteht man die Darstellung eines Farbmodells; er kann durch eine farbgebende Methode verwirklicht werden. In der Regel besteht ein Farbraum aus drei oder mehreren Primär- bzw. Grundfarben, die durch Mischung unterschiedliche Farbtöne innerhalb dieses Raumes erzeugen. Solche Farbräume verschaffen einen klaren Umgang mit dem Farbton, in dem ein Farbsystem die Kontrolle über die Vielfalt des Spektrums übernimmt. Allerdings bezeichnen die Farbsysteme nur die theoretischen Grundprinzipien einer Farbmischung und nie die technische Umsetzung des farbigen Grundstoffes. Verwendet ein Maler ein Farbsystem, das auf dem Mischen von Grundfarben basiert, entsteht die Materie der Farbe durch die Verfahrensweise, die der Maler selbst bestimmt. In diesem Fall ist die Erscheinung einer Farbe auf der Fläche unabhängig von ihrem Grundstoff. (Abb. 1)
Unter Farbstoff versteht man eine Materie, die die Eigenschaften hat, andere Materialien zu färben. Die Farbeigenschaften von Farbstoffen sind abhängig von der Bindung mit Bezug auf das jeweilige Medium. Art und Weise der Bindung des Farbstoffs werden von den Materialien mitbestimmt. Im Gegensatz zum Farbraum behält der Farbstoff unabhängig von seiner Erscheinungsform den Grundstoff auf der gemalten Fläche fest. Die Eigenschaften eines Farbstoffes bestimmen den Farbton. In dieser Vorgehensweise bestimmt die Materie den Charakter des Farbtons. Sowohl die Eigenschaften des Farbtones wie Sättigung und Helligkeit sind in ihre Entwicklung beschränkt, was auch für den Farbton selbst gilt. (Abb. 2)

The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

(Abb. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

Die Fläche.

Unter Fläche in der Malerei versteht man einen Gemäldeträger. Für das Anbringen von Farben auf einer Fläche sind zwei wesentliche Eigenschaften der Fläche von Bedeutung: Flächenformat und Oberfläche.
Das Flächenformat ist ein Maß für die Größe einer Fläche. Die Größe einer Fläche wird durch eine oder mehrere Kanten bestimmt. Umfasst die Fläche mehr als eine Kante, so entstehen ein oder mehrere Ecken. Das Maß einer Fläche, ihre Kanten und Ecken sind die ursprünglichen Konstanten der Malerei. Die Gesetzmässigkeit dieser Konstanten beeinflusst die Größe des Werkzeuges, seine Form und das Tempo mit dem die Farbe aufgetragen wird.
Dagegen werden der Grundstoff des Werkzeugs und der Farbe durch die Materie der Oberfläche geprägt. Die Materie der Oberfläche zeigt sich entweder durch ihre Eigenschaften oder durch eine Beschichtung, die ihre eigenen Qualitäten besitzt und den ursprünglichen Grundstoff der Fläche verändert.

Foto: Veronika Wenger

(Abb. 3) Foto: Veronika Wenger

Die Bewegung und die Zeit.

Um die Farbe auf die Fläche zu bringen verändert der Maler seinen Ort mit der Zeit, so entsteht Bewegung. Beim Malen sind zwei verschiedene Bewegungen zu unterscheiden: die Bewegung im Raum und die Bewegung auf der Oberfläche des Gemäldes. Ein Beispiel für ein Gemälde mit beiden Bewegungen wäre die Oberfläche einer Pfütze (Abb. 3), auf die im Frühling Blütenstaub fällt, der sich auf der Wasseroberfläche bewegt.

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

(Abb. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

Es ist nicht möglich während des Malens eine von den beiden Arten der Bewegung auszuschliessen, man kann sich aber auf eine der beiden konzentrieren. Wie Caspar David Friedrich in seinen Werken (Abb. 4) die Bewegung auf der Oberfläche zum Schwerpunkt macht, so bevorzugt Jackson Pollock dagegen in seinen Drip Paintings (Abb. 5) die Bewegung im Raum.

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

(Abb. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

Mit der Bewegung ist im Akt des Malens Zeit gesetzt. Dabei ist es nicht nur interessant wie viel Zeit ein Maler für ein Werk braucht, sondern auch wie viele verschiedene Zeitzonen durch das Anbringen von Farben auf einer Fläche entstanden sind. Mit Zeitzonen meine ich die Teile eines Gemäldes, für die der Maler zu unterschiedlichen Zeitabschnitten unterschiedlichen Zeitaufwand betrieben hat. Beim Betrachten vom Rembrandts Der auferstandene Christus (Abb. 6) erkennt man, dass der Maler sich bemühte, die Farbe in den dunklen Zonen sehr dünn und in einem Zug aufzutragen, in den hellen Zonen dagegen den Farbauftrag pastös zu gestalten und in mehreren Schichten übereinander zu legen. Solche Synthesis verschiedener Zeitzonen auf einer Fläche schafft Kontraste, die für visuelle Spannung sorgen.

Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. 'Der auferstandene Christus', 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

(Abb. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn,’Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

Die Materie.

Materie ist eine Bezeichnung für die Substanz, aus der alle Dinge der Welt unabhängig von ihrer Erscheinungsform bestehen. Zu unterscheiden sind die Materie eines Gemäldes – die Materie der Oberfläche und die Materie der Umgebung – die Materie des Farbstoffes und des Werkzeugs, mit dem die Farbe auf die Fläche angebracht wird. Die Materie der Umgebung lässt sich unverändert auf die Oberfläche des Gemäldeträgers anbringen, so wie Andrej Rublew in seiner Dreifaltigkeitsikone (Abb. 7) das Blattgold, die Eitempera und den Lack verwendet hat.

Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rubljow

(Abb. 7) Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rublew

Durch die Verfahrensweise des Malers verweist das Gemälde von Rublew auf die Umgebung, aber eine solche Referenz kann auch vermieden werden. Die Materie des Farbstoffes und die Materie der Oberfläche können durch den Zugriff des Malers mit seinem Werkzeug Materie eines Gemäldes bilden. Beim Betrachten der Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian in der TATE Modern (Abb. 8), stellte ich fest, dass die grundierte Leinwand, die Ölfarbe und Spuren des Pinsels auf der Oberfläche kaum zu erkennen waren. Die Oberfläche des Gemäldes besitzt ihre eigene Materie.

pm

(Abb. 8) Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian

Der Maler.

Während des Malens bestimmt der Maler den Umgang mit der Farbe, der Fläche und der Bewegung, mit der Zeit, dem Raum und mit Licht und Materie. Das Gemälde weist immer auf den Maler und die von ihm mitgeteilte Bedeutung zurück.

Oleksiy Koval, München, Mai 2015
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes

, , , , , , , , , , , , , , , , ,

THE CHARACTER OF PAINTINGS

In ESSAYS on February 6, 2011 at 8:26 pm

Titian, “Crown of Thorn”, 1572 – 76, Alte Pinakothek, Munich

“…when one has character, one has talent. I’m not saying that character is enough, that it is enough to be a good man, in order to be able to paint well. That would be too easy. But I don’t believe that a reprobate can have artistic genius.” Paul Cezanne

My friend, the painter Gonghong Huang uses the term ‘character’ when he judges painting: “Look, what a good character this painting has!” or “This picture has no character!” I think I understand what Gonghong wants to say. Now I want to define the character for myself and ask what the character of paintings could be.

The word character in Greek means “feature”. In psychological terms ‘character’ means the properties of an individual, on stage it is the role one plays; ‘character’ means the combination of both congential and acquired intellectual and emotional features of a person. But what is the character of paintings or what may be the properties of a painting?

To answer this question, I have chosen three paintings: Titian’s “Crown of Thorn” from 1572 – 76, which can be seen in Munich’s Alte Pinakothek; Cezanne’s “Still Life with Skull and Candlestick” 1900 – 04 from the State Gallery Stuttgart und Mondrian’s “Composition Nr. I, with Red and Black” 1929, from the Kunstmuseum Basel.

When reading Stefan Schessl’s approval work for the state examination at the Academy of Fine Arts, Munich, I became aware of a phrase of art theorist Nikolai Tarabukin (1889-1956): “In painting, and in art in general, the problem of materials must be considered separately, in that the painter must acquire a developed sense of materials, he must feel the inherent characteristics of each material which of themselves condition the construction of the object. The material dictates the forms, and not the opposite.” Titian paints “Crown of Thorns” 1572 – 76 on thick canvas of a somewhat coarser structure. The painter leaves the dense and heavy character of the tissue clearly visible. Titian paints “alla prima”, he puts down the oil paint with light brush strokes, so that the colour remains on the surface and the structure of the canvas is shining through. The Venetian paints quickly, he is not waiting for the oil paint to dry completely. He uses the same brush on many different points of the canvas, applicates a colour on one point, takes up from this point two further colours and moves on to the next point. The painter lets the form grow out of the character of the oil paint. Cezanne creates “skull and candlesticks” the same way. “Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne” Gottfried Boehm writes about Paul Cezanne: “Attempting to approach this temporal structure that is dominating the painting, again we come across the presence of a colored matter, which is woven through all we see.” Cezanne masters the properties of oil paint. The colored matter is made out of strong and transparent and dense parts, out of parts that are applied wet on wet and wet on dry. For Piet Mondrian, however, the properties of oil paint are not essential. In “Composition Nr. I, with Red and Black” from 1929 Mondrian uses the oil paint as a means to clarify the character of the surface. He covers the surfaces layer by layer, until the entire surface results in a unitied consistancy.

Piet Mondrian, “Composition Nr. I, with Red and Black”, 1929, Kunstmuseum Basel

Piet Mondrian limited himself to the three primary colours, as well as black, gray and white. Only when I examine Mondrian’s works closely, I became aware that the artist has sought his primary colours while painting and found them by changing and repainting. In “Composition Nr. I, with red and black” the painter combined and distributed red, black and white so as to keep warm-cold and light-dark contrasts in exciting balance. Although Titian never covers up but preserves the brush strokes on the surface, his colours and shades cause the paintings depth and width. The deeper character of colour of intermingled veiled red, yellow, blue and white indicates to the viewer the visual motif of the painting. The balanced colouring of primary colours and white in “The Crown of Thorns” is guiding the eye continuously through the paintings lighter and darker areas. “Cezanne used blue to stress out his yellow, but like anything else he used it with his uncompared capacities of distinction.” – this way Matisse talked about Cezanne in 1908. In “Still Life with Skull and Candlestick” 1900-04 Paul Cezanne uses a complementary contrast. Orange-ocre und blue-gray are counterweights the painter lets collide with rapid brush strokes onto each other to complete the painting. In his book “The Art of Cezannes: Colour, Rhythm, Symbolism” Munich-based art historian Lorenz Dittmann describes Cezanne’s still life. The painting “lives from the contrast of cool blue-gray and yellow ocre. It is “unfinished” – in the sense that the canvas is not completely covered with colour, but the coloured zone within the gray-toned canvas consists a rhythmically full form…”

Paul Cezanne, “Still Life with Skull and Candlestick”, 1900 – 04, State Gallery Stuttgart

“We consider rhythm as a repetition of equally spaced accents. For its existence it requires a metre, a measurable unit of distance that allows the regularity of the flow (rhythm). … Such metre can be found in paintings, it is symmetry in the true sense of the word, the commitment to a basic measure. … But now this basic measure can be perceived through the marking accents in appearance, no matter how tender they might be. The emphasis is not without character, not mere emphasis, but rather steadily, irregular, skipping, burdensome, heavy, light, bright, serious and the like. There is nothing like a painting without metre and without rhythm, because only with these two unseparatable components of composition those parts of the work of art constituted, which give to a work of art its required entity.”, writes the art historian Kurt Badt. The late works of Titian and the “Crown of Thorns” are especially marked by the rhythm within the placement of colour. The uniform spacing and regular accents of colour brought onto the canvas with the brush all over the entire surface in different speeds constitute a complete form in terms of rhythm. “All his works are rhythmisized and metric, but in some of his watercolours the basic lines of the metrication still remain visible”, as Lorenz Dittmann writes about Cezanne. Horizontal and vertical outlines and basic lines of the still life bring forth the framework of a rhythmically organized application of colour. The basic lines separate and combine the distances and accents, which stem from repetition and regularity. “True Boogie-Woogie I conceive as homogeneous in intention with mine in painting: destruction of melody which is the equivalent of destruction of natural appearance; and construction through the continuous opposition of pure means – dynamic rhythm.”, Piet Mondrian says. And in the Text “Mondrian and the Music” Karin v. Maur writes: “Of all rhythms, the rhythm of the vertical-horizontal position is the most fundamental. It is therefore that a perfect balance penetrates everything. … In the magnetic field between the “metre” of the given plane with its division into horizontals and verticals and the rhythmically displaced points of gravity of the colour spots and the axial displacements, the pictorial action takes place.” In “Composition No. I, with red and black” Piet Mondrian rhythmisizes the space-time by variable relations of straight lines and pure colours. As with Cezanne and Titian rhythm dominates Mondrian’s Painting; in the process of perception rhythm attacks and overwhelms the visible. “The purest rhythm must be the purest expression of life … all expressions of rhythm are true.”, says Piet Mondrian.

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl and Marion Sally Amy Whyte

, , , , , , , , , , , , , , , , , ,

DER CHARAKTER VON GEMÄLDEN

In ESSAYS on December 28, 2010 at 1:31 pm

Tizian, Dornenkrönung, 1572-1576, Alte Pinakothek, München

“… wenn man Charakter hat, hat man Talent… Ich sage nicht, daß der Charakter genügt, daß es genügt, ein ordentlicher Mensch zu sein, um gut zu malen. Das wäre zu leicht. Aber ich glaube nicht, daß ein dreister, liederlicher Kerl Genie haben kann.” Paul Cezanne

Mein Freund, der Maler Gonghong Huang, verwendet den Begriff ‘Charakter’, wenn er über Malerei urteilt: “Schau, was für einen guten Charakter dieses Gemälde hat!” oder “Dieses Bild ist charakterlos!” Ich glaube, ich verstehe was Gonghong meint. Nun will ich Charakter für mich definieren und frage mich selbst, was der Charakter von Gemälden sein könnte.

Das Wort Charakter bedeutet im Griechischen “Merkmal”. In der Psychologie bezeichnet ‘Charakter’ die Eigenschaften eines Individuums, auf der Bühne die Rolle, die man spielt; ‘Charakter’ bezeichnet die Gesamtheit der angeborenen und anerzogenen geistig-seelischen Eigenschaften eines Menschen. Was ist aber der Charakter der Malerei oder was sind die Eigenschaften eines Gemäldes?

Um diese Frage zu beantworten habe ich drei Gemälde ausgesucht: Tizian’s “Dornenkrönung” von 1572 – 76, das in der Münchner Alten Pinakothek zu sehen ist; Cezanne’s “Stilleben mit Totenkopf und Leuchter” 1900 – 04 aus der Staatsgalerie Stuttgart und Mondrian’s “Komposition Nr. I, mit Rot und Schwarz” 1929, aus dem Kunstmuseum Basel.

Beim Lesen von Stefan Schessls Zulassungsarbeit zum Staatsexamen an der Akademie der bildenden Künste München bin ich auf ein Zitat des Kunsttheoretikers Nikolai Tarabukin (1889-1956) aufmerksam geworden: “In der Malerei und in der Kunst im allgemeinen muß das Problem der Materialien separat behandelt werden, d.h. der Maler muß ein Gefühl für Materialien entwickeln, er muß die jedem Material eigenen Charakteristika spüren, die die Konstruktion eines Objekts mitbestimmen. Das Material diktiert die Form und nicht umgekehrt.” Das Gemälde “Dornenkrönung” von 1572 – 76 malt Tizian auf dichtem Leinen von etwas gröberer Struktur. Der Maler lässt den dichten und schweren Charakter des Gewebes deutlich erkennen. Tizian malt “alla prima”, er bringt die Ölfarbe mit leichten Pinselstrichen an, sodass die Farbe auf der Oberfläche verharrt und die  Struktur des Leinens durchleuchtet. Der Venezianer malt schnell, er wartet nicht bis die Ölfarbe trocken wird. Er geht mit demselben Pinsel über viele Stellen der Leinwand, trägt eine Farbe auf eine Stelle auf, nimmt von diese Stelle zwei Farben mit und geht zur dritten Stelle über. Der Maler lässt die Formen durch den Charakter der Ölfarbe wachsen. Auf dieselbe Weise entstehen Totenkopf und Leuchter bei Cezanne. “Im Horizont der Zeit. Heideggers Werkbegriff und die Kunst der Moderne” schreibt Gottfried Boehm über Paul Cezanne: “Versucht man, jener temporalen Struktur näherzukommen, die das Bild beherrscht, so stoßen wir auch hier auf die Präsenz einer farbigen Materie, die alles, was wir sehen, durchwirkt.” Cezanne beherrscht die Eigenschaften der Ölfarbe. Die farbige Materie besteht aus starkem und gering verdünntem Auftrag, aus transparenten und dichten Stellen, aus Teilen, die nass auf nass und nass auf trocken aufgetragen sind. Für Piet Mondrian dagegen waren die Eigenschaften der Ölfarbe nicht wesentlich. In “Komposition Nr. I, mit Rot und Schwarz” von 1929 nutzt Mondrian das Öl als Mittel, um den Charakter der Oberfläche zu verdeutlichen. Er übermalt die Flächen Schicht für Schicht so oft, bis die gesamte Oberfläche des Gemäldes zu einer einheitliche Materie wird.

Piet Mondrian, Komposition Nr. I, mit Rot und Schwarz, 1929, Kunstmuseum Basel

Piet Mondrian beschränkt sich auf die drei Grundfarben, sowie auf Schwarz, Grau und Weiß. Erst wenn ich Mondrian’s Werke hautnah angeschaut habe, stelle ich fest, dass der Maler seine Grundfarben während des Malens gesucht und durch Veränderung und Übermalen gefunden hat. In “Komposition Nr. I, mit Rot und Schwarz” kombiniert und verteilt der Maler Rot, Schwarz und Weiß derart, dass Warm-Kalt- und Hell-Dunkel-Kontraste sich in spannendem Gleichgewicht halten. Obwohl Tizian seinen Farbauftrag nie vertuscht und den Pinselduktus auf der Oberfläche festhält, bewirken seine Farben und ihre Abstufungen Tiefe und Weite des Gemäldes. Der tiefere Farbcharakter aus ineinander verhülltem Rot, Gelb, Blau und Weiß weist den Betrachter auf das visuelle Motiv des Gemäldes hin. Das aus den Grundfarben und Weiß ausbalancierte Kolorit der Dornenkrönung führt das Auge ununterbrochen über hellere und dunklere Stellen des Gemäldes. “Cezanne verwendete Blau, um sein Gelb zur Geltung zu bringen, aber er benützte es wie alles andere mit jedem Unterscheidungsvermögen, dessen niemand sonst fähig war.” – so äusserte sich Matisse 1908 über Cezanne. Paul Cezanne benutzt im “Stilleben mit Totenkopf und Leuchter” von 1900 – 04 einen komplementären Kontrast. Orangeocker und Blaugrau sind Gegengewichte, die der Maler mit schnellen Pinselstrichen auf einander stoßen lässt bis das Gemälde vervollständigt ist. Der Münchner Kunsthistoriker Lorenz Dittmann beschreibt in seinem Buch “Die Kunst Cezannes: Farbe, Rhythmus, Symbolik” Cezanne’s Stilleben. Das Gemälde “lebt aus dem Kontrast von kühlem Blaugrau und gelblichen Ockertönen. Es ist “unvollendet” – in dem Sinne, daß die Leinwand nicht überall mit Farbe bedeckt wurde. Aber die farbige Zone innerhalb des grautonigen Leinwandgrundes bildet eine rhythmisch vollständige Form…”

Paul Cezanne, Stilleben mit Totenkopf und Leuchter, 1900 – 04, Staatsgalerie Stuttgart

“Unter Rhythmus verstehen wir eine in gleichmäßigen Abständen sich wiederholende Betonung. Sie setzt für ihre Existenz ein Metrum, eine meßbare Einheit der Abstände voraus, die die Regelmäßigkeit des Flusses (Rhythmus) ermöglicht. … Solches Metrum zeigen auch Werke der Malerei, es ist die Symmetrie im ursprünglichen Sinne des Wortes, das Einhalten eines Grundmaßes. … Diese Grunddistanz wird aber nun wahrnehmbar durch die ihre jeweiligen Einsätze in der Erscheinung markierenden Betonungen, mögen diese noch so zart sein. Die Betonung ist aber nicht ohne Charakter, nicht bloße Betonung, vielmehr stetig, unregelmäßig, hüpfend, lastend, schwer, leicht, heiter, ernst und dergleichen. Ohne Metrum und ohne Rhythmus kann kein Gemälde sein, weil durch diese beiden voneinander untrennbaren Kompositionsmittel erst jene Teile in demselben konstituiert werden, die ein Kunstwerk als Ganzheit, als die es gefordert wird, ermöglichen.”, schreibt der Kunsthistoriker Kurt Badt. Das Spätwerk Tizian’s und die “Dornenkrönung” zumal sind durch den Rhythmus bei dem Anbringen von Farben gekennzeichnet. Die gleichmässigen Abstände und regelmässigen Akzente der mit dem Pinsel in unterschiedlichen Tempi über die gesamte Fläche des Gemäldes angebrachte Farbe bilden eine rhythmisch vollständige Form. “Alle seine Werke sind rhythmisiert und metrisiert, aber an einigen seiner Aquarelle sind noch die Grundlinien der Metrisierung zu sehen.”, schreibt Lorenz Dittmann über Cezanne. Senkrechte und Waagrechte Konturen und Grundlinien des Stillebens bringen den Rahmen für einen rhythmisch gestalteten Farbauftrag hervor. Die Grundlinien trennen und verbinden die Abstände und die Betonungen, die durch Wiederholung und Regelmäßigkeit entstanden sind. “Echten Boogie-Woogie begreife ich vom Ansatz her als homogen mit meiner malerischen Intention: Zerstörung der Melodie, was der Zerstörung der natürlichen Erscheinung gleichkommt, und Konstruktion durch die fortlaufende Gegenüberstellung reiner Mittel – dynamischer Rhythmus.”, sagt, Piet Mondrian. Und in dem Text “Mondrian und die Musik” schreibt Karin v. Maur: “Von allen Rhythmen ist der Rhythmus der Horizontal- und Vertikal-Stellung der tiefste Grund. Von daher ist in allem doch eine Ausgeglichenheit. … Im Spannungsfeld zwischen Beat und Off-Beat ebenso wie zwischen dem “Metrum” der vorgegebenen Fläche mit ihrer Horizontal-Vertikal-Gliederung und den rhythmisch versetzen Schwerpunkten der Farbeinsätze und Achsenverschiebungen vollzieht sich das Bildgeschehen.” In “Komposition Nr. I, mit Rot und Schwarz” rhythmisiert Piet Mondrian den Zeitraum durch variable Verhältnisse gerader Linien und reiner Farben. Wie bei Cezanne und Tizian beherrscht der Rhythmus Mondrian’s Gemälde; beim Betrachten greift der Rhythmus das Sichtbare an und zwingt sich diesem auf. “Der reinste Rhythmus muß der reinste Ausdruck des Lebens sein… Alle Ausdrucksweisen des Rhythmus sind wahr.”, sagt Piet Mondrian.

Besonderen Dank für die Hilfe bei der Realisierung dieses Textes an Prof. Bernhard Lypp

, , , , , , , , , , , , , , , ,

RHYTHM IN SOCCER, PAINTING AND MUSIC

In ESSAYS on August 2, 2010 at 8:09 am

“Just love the games and the dancing.
Look only for the rhythm in everything.”
Magallon

Often I remember autumn 1997, the UEFA Champions League and especially two matches: Dynamo Kyiv against Barcelona and Barcelona against Dynamo Kyiv two weeks later. Both matches were won by Dynamo Kyiv: 3:0 in Kyiv and 0:4 in Barcelona. I’m writing about these two matches not only because Kyiv achieved 7 goals and Barcelona couldn’t make even one during 180 minutes, but because I was impressed by the way they played.

In January 1997 coach Lobanovskiy returned from Kuwait back to Dynamo Kyiv. The Club was then in a deep crisis. But the Ukrainian soccer coach succeeded to bring Kyiv back to the top of European soccer the same year. The reason for this success was the way they played. Valeriy Lovanovskiy described it himself as the universal soccer – in contrast to European “soccer philosophies”, where list of  quite complex strategies and tactics are crucial, Lobanovskiy’s organization is really a philosophy, it is derived from a kind of Eastern European tranquility. For Valeriy Lovanovskiy soccer is a physical process, where two critical masses participate. The task of these masses is to adopt and  control the space. Control means as well not necessarily occupying space, but imposing the rhythm of the game on the opponent. The essence of the soccer by Lobanovskiy, is permanent pressure, to which all players have to contribute. Valeriy Lobanovskiy said: “We have no stars in the team, we are building a star team.”

As a painter I am interested in soccer, because painting and soccer have a lot of things that are sharing similar processes. In a way I see painting as an opponent. To win, the painter has to conquer and control surface, light, space and time. Just as in soccer, I’m looking for the rhythm in painting.

In the book “Conversations with Cezanne”, in the chapter “Confessions” you will find a survey, a kind of questionnaire, in which Paul Cezanne had taken part in. Amongst other things, there appears the question for the ideal of earthly happiness. The painter answered: “Having a beautiful formula”.

Before Cezanne light and space were the principal forms in painting. But Paul Cezanne was convinced that light and space are only old representational formulas, which have nothing to do with painting. In a letter to Emile Bernard from 23 December 1904 Cezanne writes: “Light, therefore, does not exist for the painter. As long as you go inevitably from the Black to White, … as much we get bogged down, we never achieve mastery, self-possession.” In an interview with Joachim Gasquet Cezanne still manifests itself to the space “I would like to paint space and time and make them become forms of the sensibility of colours, since I sometimes imagine that colours are like great noumenal entities, living ideas, creatures of pure reason. Whith whom we might correspond. Nature is not on the surface; it is in depth. Colours are the expression of this surface and this depth. They reveal the origins of the world. They are its life and life of ideas.”

As an outstanding example for how Paul Cezanne succeeded to control time, space and light by colour and rhythm, I chose the painting from 1902-06 Mont Sainte-Victoire seen from Les Lauves, which can be seen at the Kunsthaus Zurich. Cezanne violated the space and does not worry about the foreground and background systems, he doesn’t represent any construction of light. The painting is flat. Cezanne focuses on the rhythmic colour modulation. The colour reproduces the depth and the light of the work. Cezanne puts the colour on the canvas very quickly with short brush strokes and so he adopts and controls space. The mountain, the sky and the landscape occur instantaneously.

In the summer of 1957, the German philosopher Martin Heidegger travels to southern France and visit the birthplace of the painter “If someone could think as immediately as Cezanne painted!”

Since 2000 I deal with the works of the American musician, alto saxophonist, bandleader and composer Steve Coleman. I am fascinated in Colman’s music especially his rhythmic forms and the way how he varies these. How Lobanovskiy’s Dynamo from defense to attack or Cezanne’s painting skip from white to black, so do Steve Coleman’s bands rhythmicaly from silence to sound. In an interview, Steve Coleman said, he wanted to express the recognition of the “natural rhythms of the universe”.

In the summer of 2008, I’ve heard Steve Coleman live in Munich with two bands. The alto saxophonist and his Five Elements from New York met the rapper from the hip-hop collective Opus Akoben from Washington. Steve Coleman said about this project: “I don’t view music in terms of styles, words, and categories. Most of what people call hip-hop I don’t like at all. So, it wasn’t hip-hop that I was going after. The perspective I’m coming from is that in the black community – and this is really general – there are two streams of music: the more sophisticated forms and the more unsophisticated forms. That is not to say sophisticated is necessarily better than unsophisticated, but you usually gravitate towards one or the other. … Hip-hop is the blues of today as far as I’m concerned. I don’t mean it’s like the blues, but it’s coming from that impulse when it’s not so commercialized. … My challenge was to find musicians coming from that area who weren’t sophisticated or trained, and still had the impulse. I wanted people who were mainly doing something from a feeling aspect, but were still interested in creativity and not locked into that “I want to be the next Jay-Z” idea. …”

Steve Coleman has succeeded via complex rhythm to make one band out of two. The musicians were playing their own rhythms in different cycles. The cycles overlapped and parted again. These fluctuations were still supported by intense groove. That changed in spectacular speed from soft and slow to loud and fast. The musicians responded reflexively to the changing musical conditions without losing the balance of the band. Coleman’s rhythmic structures allows a creative improvisation, that suspends our sense of space and time.

Thanks for help realizing this text to Caliostro (www.dynamo.kiev.ua), Manfred Mayer (www.jazzseite.at), Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl and Marion Sally Amy Whyte

, , , , , , , , , , , , , , , ,

RHYTHMUS IM FUSSBALL, IN DER MALEREI UND DER MUSIK

In ESSAYS on December 5, 2009 at 12:13 am

“Liebe nur die Spiele und den Tanz.
Suche in allem nur den Rhythmus.”
Magallon

Ich erinnere mich oft an den Herbst 1997, an die UEFA Champions League und besonderes an zwei Spiele: Dynamo Kiew gegen Barcelona und Barcelona gegen Dynamo Kiew. Beide Spiele hat Dynamo Kiew gewonnen: 3:0 in Kiew und 0:4 in Barcelona. Ich schreibe über diese zwei Spiele nicht nur deswegen, weil Kiew 7 Tore erzielt hat und Barcelona in 180 Spielminuten keines gelang, sondern weil mich die Art und Weise wie Kiew spielte beeindruckt hat.

Im Januar 1997 kehrte Trainer Lobanovskiy, aus Kuwait zu Dynamo Kiew zurück. Der Club befand sich damals in einer tiefen Krise. Aber dem ukrainischen Fußball-Trainer gelingt es schon im selben Jahr, Kiew an die Spitze des europäischen Fußballs zurückzubringen. Grund für diese Erfolge war eine besondere Spielweise, die Valeriy Lobanovskiy selber als Universal-Fußball bezeichnete – im Gegensatz zu Europäischen “Fußballphilosophien”, wo das wesentliche in einer Liste von durchaus komplexen Strategien und Taktiken liegt. Lobanovkiy’s Unternehmen ist wirklich eine Philosophie, die sich aus einer Art osteuropäischer Beschaulichkeit herleitet. Valeriy Lobanovskiy betrachtete Fussball als physischen Prozess, an dem zwei kritische Massen teilnehmen. Die Aufgabe diese Massen heisst: Raum ergreifen und kontrollieren. Kontrolle bedeutet dabei nicht unbedingt Räume zu besitzen, sondern dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen. Das Wesen des Fussballspiels liegt nach Lobanvskiy im permanenten Pressing, an dem alle Spieler teilzunehmen haben. Valeriy Lobanovskiy sagte: “Wir haben keine Stars in der Mannschaft, wir bauen eine Starmannschaft.”

Ich interessiere mich als Maler für Fussball, weil sich für mich Malerei und Fussballspiel in einem Verhältnis der Ähnlichkeit bewegen. Ich betrachte die Malerei in gewisser Weise als meinen Gegner. Um zu gewinnen, muss der Maler Fläche, Licht, Raum und Zeit ergreifen und kontrollieren. Genauso wie es beim Fussballspiel geschieht, suche ich den Rhythmus in der Malerei.

Im Buch “Gespräche mit Cezanne”, im Kapitel “Bekenntnisse” ist eine Umfrage, eine Art Gesellschaftsspiel abgedruckt, an dem Paul Cezanne teilgenommen hat. Unter anderen erscheint da die Frage nach dem Ideal irdischen Glücks. Der Maler antwortet: “Eine schöne Formel haben”.

Vor Cezanne waren Licht und Raum die Grundformen in der Malerei. Paul Cezanne war aber überzeugt, dass Licht und Raum nur alte Darstellungsformeln sind, die mit Malerei nichts zu tun haben. Im Brief an Emile Bernard von 23. Dezember 1904 schreibt Cezanne: “Das Licht existiert also nicht für den Maler. Solange wir notgedrungen vom Schwarzen zum Weißen übergehen, … so lange bleiben wir stecken und bringen es nicht zur eigenen Meisterschaft, besitzen wir uns nicht.” Im Gespräch mit Joachim Gasquet äussert sich Cezanne dazu noch über den Raum: “Ich möchte … den Raum und die Zeit malen, damit sie die Formen der Farbempfindungen werden, denn ich stelle mir manchmal die Farben vor als große noumenale Entitäten, als leibhaftige Ideen, Wesen der reinen Vernunft, mit denen wir in Beziehung treten können. Die Natur ist nicht an der Oberfläche, sie ist in der Tiefe. Die Farben sind Ausdruck dieser Tiefe an der Oberfläche. Sie steigen aus den Wurzeln der Welt auf, sie sind ihr Leben, das Leben der Idee.”

Als ein herausragendes Beispiel dafür, wie Paul Cezanne durch Farbe und Rhythmus Zeit, Raum und Licht in den Griff bekommen hat, nehme ich das Gemälde von 1902-06 Mont Sainte-Victoire von Les Lauves aus gesehen, das im Kunsthaus Zürich zu sehen ist. Cezanne missachtet den Raum und macht sich keine Gedanken über Vordergrund- und Hintergrundsysteme, er stellt kein Lichtkonstrukt dar. Das Gemälde ist flach. Cezanne konzentriert sich auf die rhythmische Farbmodullierung. Die Farbe gibt die Tiefe und das Licht des Werkes wieder. Cezanne bringt die Farbe sehr schnell mit kurzen Pinselstrichen auf die Leinwand und so ergreift und kontrolliert er die Fläche. Der Berg, der Himmel und die Landschaft entstehen instantan.

Im Sommer 1957 reist der deutsche Philosoph Martin Heidegger nach Südfrankreich und besucht den Geburtsort des Malers: „Wenn einer so unmittelbar denken könnte, wie Cezanne malte!“

Seit 2000 setze ich mich mit den Werken des US-amerikanischen Musikers, Alt-Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten Steve Coleman auseinander. Mich faszinieren an Coleman’s Musik vor allem seine rhythmischen Formen und die Art und Weise, wie er diese variiert. Wie Lobanovskiy’s Dynamo von Verteidigung zum Angriff, oder Cezanne’s Malerei von Weiß zu Schwarz übergeht, so gehen Steve Coleman’s Bands rhythmisch von Stille zu Sound über. In einem Interview sagte Steve Coleman, er wolle das Erkennen der “natürlicher Rhythmen des Universums” ausdrücken.

Im Sommer 2008 habe ich Steve Coleman im Night Club des Hotels Bayerischer Hof in München mit zwei Bands live gehört. Der Altsaxophonist und seine Five Elements aus New-York trafen auf die Rapper des Hip-Hop-Kollektivs Opus Akoben aus Washington. Steve Coleman sagte über dieses Projekt: “Ich betrachte Musik nicht in Begriffen von Stilen, Bezeichnungen und Kategorien. Das meiste von dem, was die Leute Hip-Hop nennen, mag ich überhaupt nicht. Die Perspektive, von der ich herkomme, ist, dass es in der „schwarzen“ Community – und das ist wirklich allgemein – zwei Ströme der Musik gibt: die eher verfeinerten [sophisticated] Formen und die weniger verfeinerten Formen. … Das heißt nicht, dass verfeinert notwendigerweise besser ist als nicht verfeinert, aber es zieht einen in der Regel das eine oder das andere an … Hip-Hop ist der Blues von heute, soweit es mich betrifft. Ich meine nicht, dass er wie der Blues ist, aber er ist vom selben Impuls geprägt, sofern er nicht zu kommerzialisiert ist … Meine Herausforderung war, Musiker aus diesem Bereich zu finden, die nicht verfeinert oder trainiert sind und noch diesen Impuls haben … Ich wollte Leute, die hauptsächlich etwas vom Gefühls-Aspekt her machen, die aber doch an Kreativität interessiert sind und nicht in dieser „Ich möchte der nächste Jay-Z sein“-Idee gefangen sind…”

Coleman ist es gelungen, durch eine komplexe Rhythmik aus zwei Bands Eines zu machen. Die Musiker spielten eigene Rhythmen in unterschiedlichen Zyklen. Die Zyklen trafen sich und gingen wieder auseinander. Diese Schwankungen wurden noch durch intensiven Groove unterstützt. Dieser wechselte in einem Wahnsinnstempo von leise und langsam zu laut und schnell. Die Musiker haben auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagiert, ohne dabei die Balance der Band zu verlieren. Coleman’s rhythmische Strukturen ermöglichen ein kreatives Improvisieren, das unser Raum- und Zeitgefühl außer Kraft setzt.

“Laß Raum, laß Zeit,
auch Bilder meide!
Geh ohne Weg
den schmalen Steg,
so kommst du zu der Wüste Spur.”

aus dem Lied “Granum sinapis”, Meister Eckhart

Besonderen Dank für die Hilfe bei der Realisierung dieses Textes an Caliostro (www.dynamo.kiev.ua), Manfred Mayer (www.jazzseite.at) und Prof. Bernhard Lypp

%d bloggers like this: