PING PONG / OLEKSIY KOVAL IM INTERVIEW MIT SELIMA NIGGL

PING PONG
Oleksiy Koval im Interview mit Selima Niggl¹

¹ Das Interview wurde per E-Mail im Zeitraum vom 26. Februar bis 15. Juni 2023 zwischen den Orten München, Augsburg, Rostock, Mailand, Istanbul, Penna San Giovanni (Marken) und San Pancrazio (Toskana) geführt.

S.N.:

Mich würde interessieren, wo Du herkommst und wie Du zur Malerei gekommen bist. Also wer sind deine Eltern und Großeltern? Was machen sie bzw. haben sie gemacht? Wo kommt Deine Entscheidung, Kunst zu studieren, her?

O.K.:

Ich wurde im sowjetischen Kyjiw geboren. Meine Mutter wurde zur Innenarchitektin ausgebildet und mein Vater ist Illustrator und Buchgestalter. Meine beiden Großmütter waren Medizinerinnen. Mein Großvater war sowjetischer Offizier der Artillerietruppe im 2. Weltkrieg, und später arbeitete er als Schlosser in einer Kyjiwer Fabrik.

Zur Malerei bin ich mit drei Jahren gekommen. Ich durfte mit Gouache von meinem Vater malen. Daraufhin meldeten mich meine Eltern am Kyjiwer Palast der Pioniere an. Dort konnten Kinder und Jugendliche eine Art Früherziehung im Bereich bildender Kunst, Musik und Tanz bekommen. Das Ausbildungsniveau war miserabel, obwohl der Palast der Pioniere ein zentraler Ort für begabte Kinder in der Sowjetunion war. Die grauen Reifen eines von mir mit Gouache gemalten Stadtbusses zum Beispiel waren meinem Lehrer zu quadratisch, und er besserte sie sehr grob mit einem weichen Bleistift auf dem Blatt aus. Als ich im Unterricht meine Heimatstadt darstellen sollte, malte ich grüne Stadthügel mit den riesigen goldenen Kreuzen und Zwiebeltürmen der orthodoxen Kirchen und Kathedralen. Die Lehrer haben dieses Blatt nicht nur weggeworfen, sondern auch meine Eltern zu einem Gespräch eingeladen: wieso malt der Sohn statt sowjetischer Sterne orthodoxe Kreuze? Daraufhin besuchte ich den Palast der Pioniere nicht mehr.

Nach dem Abschluss der Grundschulausbildung bestand ich mit zehn Jahren die Aufnahmeprüfungen für die Staatliche Kunstschule von Taras Schewtschenko in Kyjiw. Dafür musste man die Technik (Manier) des Sozrealismus beherrschen. Ein halbes Jahr vor den Prüfungen nahm ich Privatunterricht in Aquarellmalerei, Zeichnung und Komposition des Sozrealismus.

Nach acht Jahren absolvierte ich die Kunstschule und wurde an der Kyjiwer Kunstakademie immatrikuliert. Obwohl die Ukraine zu diesem Zeitpunkt nicht mehr Teil der Sowjetunion war, blieb die Ausbildung im Bereich bildender Kunst an den Hochschulen noch sehr sowjetisch. Aus diesem Grund habe ich mich an der Kunstakademie in München beworben und wurde aufgenommen.

Die Entscheidung Kunst zu studieren, kam meiner Meinung nach, unmittelbar und ist in meinem alltäglichen Malen und Zeichnen zu verorten.

S.N.:

War Dir – wie es in Deinen Worten bereits anklingt – schon während der Ausbildung an der Kyjiwer Kunstakademie bewusst, dass der sozialistische Realismus nicht Dein Weg sein wird? Spielen Fertigkeiten und Techniken, die Du in dieser Zeit gelernt hast, trotzdem eine Rolle bei dem, was Du heute machst? Wenn ja, inwiefern?

O.K.:

Ja, mir war es bewusst schon bevor ich mein Studium an der Staatlichen Kunstschule in Kyjiw angefangen habe, dass Sozrealismus nicht mein Weg sein wird. Sozrealismus war in der zweiten Hälfte der 80er-Jahre bereits tot. Sozialistischer Realismus ist einfach: man braucht nicht zu überlegen, was man macht, man muss sich nur auf das Wie-man-es-macht konzentrieren. Es geht letztendlich um Handwerk. Ich kann Dir dieses Handwerk beibringen, und Du beherrschst Sozrealismus in einem halben Jahr. Wenn Du wirklich untalentiert bist, brauchst Du höchstens zwei Jahre dafür. Die ergebensten und erfolgreichsten Handwerker der kommunistischen Partei, wie Tetyana Yablonska zum Beispiel, haben es nicht ausgehalten, dem Sozrealismus treu zu bleiben. Als Yablonska angefangen hat, sich mit der Was-mache-ich-Frage auseinanderzusetzen, ist sie zwischen Impressionismus und Symbolismus angekommen. Fast 100 Jahre nach dem die beiden Kunstrichtungen entstanden sind! Ich fand es damals schrecklich und finde es auch heute noch unerträglich: Sozrealismus hat manchmal beeindruckende Handwerker geliefert, aber in der Regel peinliche und mittelmäßige Maler. Deswegen habe ich immer parallel zu den Aufgaben sowohl an der Kunstschule als auch an der Kunstakademie in Kyjiw an meinen eigenen Kompositionen gearbeitet. Ich möchte aber nicht den Eindruck erwecken, dass in den 90ern an der Kunstakademie in Kyjiw ausschließlich sozialistischer Realismus unterrichtet wurde. Man hatte u.a. Unterricht in Anatomie, Perspektive, monumentaler und christlich orthodoxer Malerei, Pflichtvorlesungen in Kunstgeschichte, Philosophie und Religionswissenschaft. Ich habe viel gelernt während meiner Studienzeit in Kyjiw. Dieses Wissen und diese Erfahrung wende ich unmittelbar und indirekt auch heute in meiner Malerei an: Teilung der Fläche, Proportions- und Kontrastlehre, unzählige Maltechniken.

S.N.:

Warst Du in der Münchner Kunstakademie von Anfang an bei Jerry Zeniuk? Warum fiel die Wahl auf ihn und nicht auf andere Malereiklassen wie von Hans Baschang, Helmut Sturm, Jürgen Reipka oder Ben Willikens? Gab es Verbindungen aufgrund von Zeniuks ukrainischen Wurzeln?

O.K.:

Als ukrainischer Staatsbürger konnte man in der zweiten Hälfte der 90er-Jahre ein Visum nach Deutschland nur mit einer Einladung aus Deutschland erhalten. Die Bearbeitungszeit ab dem Zeitpunkt, an dem man seine offizielle Einladung beim Kyjiwer Konsulat der BRD vorgelegt hat, lag bei circa sechs Monaten. Also es war sehr, sehr schwierig für ukrainische Staatsbürger mit einer Bewerbungsmappe die Kunstakademie in München zu besuchen. Zum Glück wurde mein Vater 1998 zur Frankfurter Buchmesse als Repräsentant eines staatlichen Buchverlages eingeladen, und es ist ihm gelungen, mich als seinen Mitarbeiter mitzunehmen. Nach der Messe sind wir für zwei Tage zu einem Freund meines Vaters, einem Journalisten bei Radio Freies Europa, nach München gefahren. Dieser Freund begleitete mich ins Sekretariat der Münchner Kunstakademie, da ich kaum Deutsch gesprochen habe. Dort hat man mich auf ein Buchregal mit den Katalogen der amtierenden Professoren der Akademie verwiesen. Ich sollte mir jemand aussuchen und seinen Namen auf die Bewerbungsmappe schreiben. Ich kann mich nicht erinnern, dass ich die Kataloge von Helmut Sturm im Regal gesehen habe. Ich glaube, er hat zu dem Zeitpunkt keine neuen Studenten aufgenommen. Reipka, Willikens und Baschang waren mir „nicht Maler genug“ und so habe ich mich für Jerry Zeniuk entschieden und seinen Namen auf die Mappe geschrieben. Die Bewerbungsmappe konnte ich trotzdem nicht im Sekretariat abgeben, da es für die Bewerbungen im Allgemeinen viel zu früh war. Beim Verlassen der Kunstakademie hat der Freund meines Vaters einen Aushang gesehen: an diesem Tag sollte eine Besprechung in der Klasse Zeniuk stattfinden. Er hat mich gezwungen, den Raum des Professors aufzusuchen. Ich habe an die Tür geklopft, er war da und so habe ich Jerry Zeniuk kennengelernt und ihm meine Mappe gezeigt. Erst im Gespräch habe ich erfahren, dass seine Eltern aus der Westukraine emigriert waren.

S.N.:

Wie war es, sich im Umfeld der Münchner Akademie neu zu verorten?

O.K.:

Das war im ersten Jahr sehr schwer. Meine „alten“ Freunde in Kyjiw haben gelacht, als ich ihnen während der Semesterferien gezeigt habe, was man in München an der Kunstakademie macht. Meine „neuen“ Freunde in München haben auch gelacht, als ich ihnen gezeigt habe, was man in Kyjiw macht. Ich befand mich dazwischen. Die Ausstellung „Claude Monet und die Moderne“ in der Kunsthalle der Hypo-Kulturstiftung zog mir den Boden, den ich aus der Ukraine mitgebracht hatte, dann vollständig unter den Füßen weg. Die Impressionisten und besonders Claude Monet waren sowohl während der sowjetischen als auch während der postsowjetischen Zeit in meinem Geburtsland sehr geschätzt und ich dachte, ich weiß alles darüber. Aber genau in dieser Ausstellung habe ich einen „neuen“ Blickwinkel auf Monet und seinen Einfluss auf die zeitgenössische Malerei bekommen: das Motiv. Diese Ausstellung hat mir plötzlich den kritischen Zugang zu Gotthard Graubner, Robert Ryman, Blinky Palermo, Günther Förg, Sean Scully, Helmut Federle, Raimund Girke usw. verschafft. Es waren nicht nur Scharlatane hier, wie man es mir in Kyjiw erklärt hat.

S.N.:

„Nicht Maler genug“ in Bezug auf die Auswahl deines Lehrers in München ist ein gutes Stichwort. Kannst Du mir das genauer erklären? Was hat damals deine Vorstellungen geprägt in Bezug auf die Frage, was Malerei ist?

Und haben sich Deine Leitlinien über die Zeit verändert?

O.K.:

Mit „nicht Maler genug“ meine ich, wenn man eine Form oder eine Figur auf der Fläche ausmalt und nicht malt; wenn man die Interaktion der Farbe vernachlässigt; wenn man die Logik der Farbe nicht achtet. Meine Vorstellungen damals in Bezug auf die Frage, was Malerei ist, wurden von meinen Empfindungen beim Malen geprägt. Die Malerei ist das Anbringen von Farbe(n) mittels der Hand oder irgendeines Werkzeugs auf eine Fläche. Das heißt, ein Maler hat zu tun mit Farbe, Fläche und Bewegung. Man kennt mittlerweile unzählige Farbsysteme, auch die Teilung der Fläche ist zur Wissenschaft geworden, aber die Bewegung beim Malen bleibt „ein unerforschter Wald“. Die Bewegungen im Nacheinander der Zeit und im Nebeneinander der Fläche waren und sind meine Leitlinien in der Malerei bis heute. Mit 17 Jahren wusste ich das noch nicht so genau, aber ich habe den Rhythmus beim Anbringen von Farben zum ersten Mal intensiv erlebt. Mit Mitte 20 wurde mir klar, dass der Rhythmus dem Anbringen von Farbe eine Form gibt.

S.N.:

Es gibt ein Zitat von Hans Platschek aus dessen „Bilder als Fragezeichen“ (1962), das mir hierzu in den Sinn kommt:

„Das Geistige in der Kunst wird mit der Hand gemacht. (…) Denn das ist Malerei: ein Handhaben von Dingen, von Materialien. Eine Farbe ist ein Ding, eine Linie ist ein Ding – sie enthalten nichts anderes als ihre eigene Stofflichkeit, und erst viel später kann man von Wasser sprechen, wenn man blaue Farbe […] benutzt hat. Gegenständliche Kunst, die sich darauf beschränkt, die Dinge als umrissene, identifizierbare Gebilde, als ‚Wörter‘ wiederzugeben, ist insofern unmalerisch, als sie sich ständig mit der Spaltung ihres eigenen Wesens auseinanderzusetzen hat, denn im Moment, da der Maler sein Blau dazu verwendet, einen Himmel oder Wasser darzustellen, zerstört er das Blau als Ding. Es kann sogar vorkommen, wie in einigen Bildern von Monet, dass trotz der Beschreibung der Heuschober oder der Kathedralen – von den Seerosen ganz zu schweigen – die eigentlichen Bildmaterialien, in diesem Fall die Farbe und ihre Nuancen, durch das Motiv hindurchschlagen, es gleichsam aufsaugen und auf der Leinwand selbständig existieren.“

Findest Du Deine Vorstellung von Malerei darin wieder?

O.K.:

Ja, absolut. Ich war vor kurzem in der Pinacoteca di Brera in Mailand. Am Ausgang in den letzten Räumen vor dem Café hängen einige Bilder von Francesco Hayez. Das hat in den Augen wehgetan! Es ist wie ein Wein, an dem nichts stimmt; nach einem Schluck zieht sich der Gaumen zusammen. Mit Rücksicht auf meine Augen habe ich mir dann nochmal Tiepolos „Versuchung des Heiligen Antonius“ angeschaut, bevor ich die Pinacoteca verlassen habe. Platschek benutzt die Begriffe „gegenständliche Kunst“ und „identifizierbare Gebilde“, um den wichtigsten Gegner eines Malers zu beschreiben, Cézanne nannte ihn „die Literatur“, ich nenne ihn: das Bild, im Sinne von einem Vorstellungsbild, einem Bildnis, einem Image.

S.N.:

„El beso“ von Hayez… Asger Jorn hätte sicher eine wunderbare Modifikation daraus gemacht.

O.K.:

Bestimmt. Asger Jorn hat auch Dreiseitenfußball erdacht.

S.N.:

Deinen vorausgehenden Antworten zufolge führt der Rhythmus (in Platscheks Verständnis ist das – wenn auch deutlich weniger systematisch – die Aktion) dazu, dass sich Farbe und Bewegung in Motiven/Formen manifestieren. Zu welchen Motiven führt Dich der Rhythmus? Und ist das von Anfang an ganz offen oder gibt es da doch eine Vorstellung, wo Du hin möchtest?

O.K.:

Der Rhythmus bringt die primären Eigenschaften der Malerei zum Erscheinen. Wenn der Rhythmus der Farbe auf der Fläche stimmt, stimmt das Gemälde. Ich habe Farbe und eine Fläche vor mir. Ich bringe die Farbe auf die Fläche und bekomme 1,2 oder 8. Ich male bis ich die Fläche besiegt habe!

Gelegentlich komponiere ich meine Bewegung bevor ich die Fläche berühre – so wie Marcelo Bielsa seiner Mannschaft vor dem Spiel erklärt, wann und wo die Spieler sich bewegen sollen, um dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.

S.N.:

Du sprichst vom Vorstellungsbild als Deinem Gegner in der Malerei. Meinst Du damit ein Bild vom fertigen Ergebnis in Deinem Kopf, also ein Bild, das nicht aus dem Rhythmus, dem Malprozess heraus entsteht, sondern vorher feststeht?

O.K.:

Ja, genau: man kann einen Apfel, einen Kuss oder ein Rechteck malen oder auch ausmalen. Die Oberfläche eines Werkes zeigt dem Betrachter, ob die Form gemalt oder ausgemalt ist. Malewitsch hatte ein Bild von „Schwarzen oder roten Quadraten“, vom „Bauer auf dem Feld“, von „Roter Kavallerie“ bevor er mit dem Pinsel die Fläche berührt hat. Mondrian dagegen hatte eine feste Vorstellung über die Mittel zur Eroberung der Fläche, das Motiv aber hat er sich während des Malprozesses verdient.

S.N.:

Wie sieht eine Komposition im Vorfeld aus, also bevor Du den Pinsel auf dem Malgrund oder den Pencil auf dem Bildschirm ansetzt? Gibt es da etwas, das Du vorab textlich oder bildlich skizzierst?

O.K.:

Bevor ich die Farbe ansetze, denke ich an die Bewegung: wie und wo male ich auf der Fläche? Seit mehr als 12 Jahren arbeite ich zusammen mit anderen Künstlern, Musikern, Tänzern an der Entwicklung von The Beautiful Formula Language – einer Sprache, mittels derer wir unsere Bewegung beim Malen aufschreiben. Einheit, Takt und Rhythmus geben dem Anbringen von Farben auf einer Fläche Form. Die Teilung der Fläche und das Procedere der Bewegung beim Malen lassen sich mit der Hilfe von bestimmten Zeichen und Symbolen notieren. Diese Sprache ermöglicht es, den Verlauf von Kompositionen zu begreifen, die Kompositionen zu verwirklichen und neue zu entwerfen.

S.N.:

In Deinen Überlegungen beziehst Du Dich auf Marcello Bielsa, den ehemaligen Trainer der argentinischen Fußballnationalmannschaft. Warum?

O.K.:

Der dynamische Offensivfußball von Marcello Bielsa mit andauernden Rotationen zwischen den Positionen fasziniert mich. Seine Mannschaften beherrschen verschiedene Taktiken, die sie auf dem Feld nach Bedarf anwenden. Ich lerne daraus für meine Malerei. Meine Kompositionen sind im Grunde solche taktischen Einsätze, die Ordnung der Bewegung, die meine Chancen auf einen Sieg über die Fläche erhöhen.

S.N.:

Und wie kommt es zu der Treppe in der Arbeit „Scala“? Das sind ja keine sukzessiven Entscheidungen aus dem Rhythmus heraus, sondern eine eindeutige Strategie. Widerspricht das nicht Deiner Aussage, dass Du das Vorstellungsbild bezwingen willst?

O.K.:

Die Komposition „Scala“ ist auf ein rhythmisches Motiv 1,5,2,3,8 aufgebaut. Ich fange mit dem kleinsten Einsatz im unteren linken Eck an, bewege mich durch drei von 25 Metren zum oberen rechten Eck und vollende die Komposition mit dem größten Einsatz. Ich habe einen Plan oder, wie Du es nennst, eine „Strategie“ über meine Bewegung auf der Fläche, aber kein Vorstellungsbild davon! Ich habe keine bestimmte Leiter im Kopf, die ich darstellen möchte. Ich habe eine Komposition, die mir eine Route vorgibt, aber ich sehe, wie ich mich beim Malen auf der Fläche bewege und reagiere spontan darauf. Alle Charaktere, die zwischen dem rhythmischen Motiv entstanden sind, waren spontan.

S.N.:

Kannst Du mir erklären, was Dich an Zahlen fasziniert und welche Bedeutung sie für Dich transportieren?

O.K.:

Zahlen bedeuten Zahlen, die Zahl eins bedeutet eins, die Zahl zwei bedeutet zwei, die Zahl drei bedeutet drei und so weiter. Sie entstehen während ich male. Ich bringe die kleinste Größe der Farbe auf eine Fläche an und bekomme eins, ich bringe die größte an und bekomme acht. Zahlen lügen nicht.

S.N.:

Weiter oben hast Du von The Beautiful Formula Language gesprochen. Habt Ihr diese Sprache gemeinsam in der Gruppe The Beautiful Formula Collective entwickelt? Ich frage, weil sich Überlegungen dazu in Deinem Werk sehr deutlich wiederfinden, bei den anderen Gruppenmitgliedern die Bezüge meines Erachtens aber weniger offensichtlich sind. Hat nicht jeder von Euch eine eigene Sprache, die er in die Gruppe einbringt? Also: wer hat die „Grammatik“ entwickelt? Ihr im Kollektiv? Oder bist Du für das Kollektiv eine Art Marcello Bielsa, der die Sprache festlegt und vor dem „Spiel“ die Strategie in dieser Sprache kommuniziert?

O.K.:

Wenn jeder von uns seine eigene Sprache hätte, in der er kommunizieren würde, dann kämen wir wieder bei der babylonischen Sprachverwirrung an. Malerei ist eine visuelle Sprache, die Kommunikationen zwischen Malern und Betrachtern freisetzt. Genauso wie Deutsch, Englisch oder Ukrainisch die verbale oder schriftliche Kommunikation zwischen zwei oder mehreren Teilnehmenden ermöglichen. Ob man ein Schimpfwort gebraucht, einen Roman oder ein Gedicht verfasst, oder aber ein Gemälde mit jeweiligen Sprachen entstehen läßt, liegt daran, auf welche Art man zu kommunizieren beginnt. Ich habe die Entwicklung von The Beautiful Formula Language angestoßen, aber sie ist eine Gruppensprache. The Beautiful Formula Language ermöglicht es mir, Kompositionen von anderen zu malen, und anderen, Kompositionen von mir zu malen. Die „Grammatik“ der Sprache wurde in gruppendynamischen Prozessen entwickelt. Zeichen und Symbole entstehen erst dann, wenn ein Mitglied unserer Gruppe eine eigene Komposition aufgeschrieben hat. So wie „ordinal number“ erst in der Komposition „Doppelgänger“ von Karina Bugayova auftauchte, oder „{ n } polygon with n edges“ sich aus der Komposition „Backjump“ von Daniel Geiger ergab. Jeder von uns, der eine Komposition komponiert hat, ist eine Art Marcello Bielsa.

S.N.:

Als ich Eurer Malaktion in der Lothringer 13 im November 2023 beigewohnt habe, hatte ich den Eindruck, dass die grundsätzliche Initiative von Dir ausgeht, dass Ihr dann aber untereinander und jeweils mit den Musikern und der Tänzerin intuitiv-spielerisch und spontan kommuniziert. Das Zusammen- bzw. auch Gegeneinanderspielen geht dann über die Grenzen eines einzigen gemeinsamen Sprachsystems hinaus.

O.K.:

Ich habe viel gelernt und ich lerne immer noch von Steves Musik für meine Malerei. Aus diesem Grund habe ich Steve Coleman kontaktiert und zusammen mit The Beautiful Formula Collective bereits die vierte gemeinsame interdisziplinäre Performance initiiert. Diese Performances zeigen, dass The Beautiful Formula Language nicht nur die Verwirklichung von Kunstwerken in verschiedenen Bereichen der bildendenden Kunst ermöglicht, sondern auch medienübergreifend wirksam ist. Wir sind weniger interessiert an der Entwicklung eines Sprachsystems, sondern viel mehr an einer Vielfalt unserer Kompositionen. The Beautiful Formula Language ist das Werkzeug, das uns einen anschaulichen Einstieg und einen erkennbaren Abschluss beim Malen verschafft.

S.N.:

Klar, durch Euren Zusammenschluss und den engen Austausch habt Ihr eine „gemeinsame“ Sprache entwickelt. Ich kenne das auch aus anderen Gruppen. Aber da passierte dies eher spielerisch, intuitiv, wie bei Kindern, die sich eine Sprache durch Nachahmung zu eigen machen und dann mit ihrer jeweiligen Persönlichkeit ausfüllen. Ihr seid hier schon eine Stufe weiter, also – um beim Vergleich zu bleiben – ihr seid „in die Schule gegangen“ und habt ein Bewusstsein für die Grammatik bzw. sogar eine eigene Spielform der Grammatik entwickelt und verschriftlicht. Was hat Euch dazu bewegt, über die „naiven“ Varianten hinauszugehen?

O.K.:

Niemand vor uns hat die Bewegung in der Malerei komponiert. Die aktuelle Bilderflut und ihre potentielle Gewalt haben uns veranlasst, über naive Varianten des Bilderdienstes hinwegzugehen und diese auf den Gebrauch der schönen Formel zu reduzieren.

S.N.:

Ich habe mich intensiver mit den von CoBrA beeinflussten Münchner Künstlergruppen von SPUR, WIR, SPUR-WIR, GEFLECHT und KOLLEKTIV HERZOGSTRASSE beschäftigt, in denen es enge Überschneidungen bei den Mitgliedern gab, so dass man auch von einer gewissen Gruppen-Genese sprechen kann. Innerhalb der Gruppen kam es zu sehr hitzigen Diskussionen über die Malerei, die Funktion der Gruppe und die Position der Einzelnen in der Gruppe, also den Konflikt Individuum/Gruppe. Dies ging soweit, dass Gruppen auch daran zerbrachen.

Diese Erfahrungen waren sicherlich ein Grund dafür, dass mit den unterschiedlichen Gruppen auch unterschiedliche Modelle ausprobiert wurden: So waren es bei der SPUR im Kern drei Maler, ein Bildhauer und ein „Aktivist“, die in der Regel weiter individuell gearbeitet haben und mit ihrem jeweiligen individuellen Stil den Gruppenstil beeinflusst haben. Mal war der eine vorne dran, mal der andere. Kollektiv entstanden vor allem Zeitschriften und Aktionen, aber auch einzelne Gruppenarbeiten sowie das so genannte Malspiel, für das nach schriftlich fixierten Regeln Blätter im Kreis herum gingen.

Deutlich strenger lief es dann bei GEFLECHT ab. Hier gab es einen expliziten Gruppenstil, der auf theoretischen Überlegungen basierte. Die kollektiven Werke entstanden relativ „geordnet“ nach einem „Muster“, dem sich die Künstlerindividuen unterordnen mussten.

Im KOLLEKTIV HERZOGSTRASSE wurde dann die „freie“ Gruppenmalerei, wie sie in Ansätzen bei einigen Kollektivwerken der Gruppe SPUR zur Anwendung kam, neu aufgesetzt und in seiner wohl offensten und spontansten Weise realisiert. In einem Text beschreibt der Maler Heimrad Prem das Prinzip: „Wenn etwa 10 Personen an einem Bild malen, dann ist es naheliegend, dass zunächst jeder eine Farbe nimmt. Es ist klar, dass nicht jeder einen bestimmten Platz auf der Leinwand bemalen kann, denn seine Farbe muss im ganzen Bild gelegentlich auftauchen. Außerdem hat es wenig Sinn, komplizierte Gegenstände zu malen, weil ja jeder überall hineinmalen kann, – das bedeutet zerstören oder unterstreichen kann. Der einzelne muss sich damit abfinden, dass er sich nicht durchsetzen kann. Aber er kann mitmalen. […] Ganz von selbst ergibt es sich auch, dass man einfache Formen verwenden kann, nämlich Flecken und Linien. Die Flecken sind die Masse und bringen Stimmung. Die Linien sind Zerstörung, Bewegung oder Zeichnung. Durch die Überschichtung der einzelnen Zerstörungsvorgänge entsteht das komplizierte Gebilde von selbst, es muß also nicht konstruiert werden.“

In allen genannten Fällen bedeutete die Gruppe für ihre jeweiligen Mitglieder Orientierung und Unterstützung, sowohl was die Entwicklung der eigenen Bildsprache betrifft, als auch, was die Positionierung innerhalb der Gesellschaft bzw. des Kunstmarkts angeht. Sie bot also einen geschützten Raum und ermöglichte gleichzeitig ein selbstbewussteres Auftreten gegen Außen. Dabei wurde sie tatsächlich Teil des Kunstmarkts, es gab also Galerieausstellungen der Gruppen, aus denen heraus Arbeiten verkauft wurden.

Wie ist das im Vergleich zu diesen historischen Gruppierungen bei Euch? Wie definiert Ihr die Gruppe?

O.K.:

The Beautiful Formula Collective befasst sich mit der Malerei und der Schaffung kollektiver Werke auf der Grundlage von The Beautiful Formula Language. Wir nutzen die Kombination aus Spontaneität, Improvisation und Rhythmus beim Anbringen von Farben auf Flächen. The Beautiful Formula Collective malt nicht nur im Atelier, sondern auch in öffentlichen Räumen.

S.N.:

Gibt es einen engen Kern und Gäste?

O.K.:

Es gibt einen Kern der Gruppe, der im Moment aus acht Künstlern besteht: Karina Bugayova, Daniel Geiger, Gonghong Huang, Veronika Wenger, Thomas Rieger, Alina Sokulska, Michael Wright und mir. Mit „Kern“ meine ich jene, die aktiv an der Entwicklung der Sprache, den Kompositionen und den gemeinsam erstellten Gemälden beteiligt sind. Dieser Kern besteht nicht nur aus den jenigen, die von Anfang an dabei waren. Manchmal machen wir nach einem Workshop zusammen mit den Workshop-Teilnehmenden eine Performance unter dem Titel The Beautiful Formula Syndicate. Bei Syndicate haben bis 20 Künstler gemeinsam mit uns auf einer Fläche Kompositionen verwirklicht.

S.N.:

Ihr seid also relativ offen für Interessierte?

O.K.:

Natürlich sind wir offen für alle, die an unserem Projekt interessiert sind. Unser jüngster Teilnehmer, der zum Kern von The Beautiful Formula Collective gehört, ist erst seit einem Jahr bei uns.

S.N.:

Und welche Funktion hat die Gruppe für das einzelne Mitglied?

O.K.:

Ich kann die Frage, welche Funktion die Gruppe für das einzelne Mitglied hat, nicht für jeden beantworten. Ich liebe es zu malen. Wir teilen beim Malen die unmittelbare Erfahrung im Kampf gegen die Fläche, und das bereichert mich. Durch die Zusammenarbeit mit dem Kollektiv, vertiefe ich mein Wissen über die Bewegung in der Malerei. Deswegen habe ich The Beautiful Formula Collective gegründet und bin ein Teil davon.

S.N.:

Ist es immer nur ein Kampf gegen die Fläche, den Du führst, oder nicht manchmal auch ein (produktiver) Kampf gegen die im positiven Sinn „störenden“ Mitmalenden? Störend in dem Sinn, dass Du Dich nicht zu bequem in einer Richtung einrichten kannst, sondern gefordert bist, zu reagieren und das Erreichte zu überdenken?

O.K.:

Im Gegenteil, oft ist es „bequemer“ in der Gruppe zu malen als alleine. Natürlich bin ich manchmal negativ überrascht und manchmal positiv beeindruckt von den Einsätzen der Mitmalenden und werde gefordert, darauf spontan zu reagieren. Gelegentlich „streiten“ wir auf der Fläche, aber wir kämpfen nicht gegeneinander. Wir haben einen gemeinsamen Gegner: die Fläche.

S.N.:

Wie reagiert das Umfeld/der Markt auf die Gruppe bzw. ihr auf den Markt?

O.K.:

The Beautiful Formula Collective fordert den Kunstbetrieb heraus. Wir haben nicht nur regelmäßige Anfragen von Sammlern, wir arbeiten auch mit verschiedenen Ausstellungshäusern wie Galerien und Museen zusammen. Sie erwerben unsere Werke und laden uns immer wieder zu einer Live-Painting-Performance vor Publikum ein. The Beautiful Formula Collective hat in Kyjiw, Singapur, Zürich, Istanbul, London und Wuhan, um einige Stationen zu nennen, performt und ausgestellt. In diesem Jahr haben wir bereits Anfragen aus Athen, Istanbul, Augsburg und München erhalten.

S.N.:

Gerade nun im Vergleich zu den von Dir oben angeführten Arbeiten, drängt sich mir die Frage nach den Screens auf. Worin siehst Du den Vorteil und wie fängst Du die fehlende Materialität auf?

O.K.:

Ich unterscheide acht Grundbestandteile der Malerei: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Raum, Licht, Stoff (diverse Materialien) und schließlich den Maler. Dabei sind Raum und Licht Elemente der Umgebung, in der ein Gemälde (Form) entsteht; Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Stoff und Maler sind sowohl Elemente einer Umgebung als auch eines Gemäldes.

Die Erfahrung, die ich bei Versuchen der Malerei gemacht habe, die sich digitaler Mittel bedienen, hat das Verhältnis einiger dieser acht Elemente verändert.

Im Falle der von Prozessoren verarbeiteten Malerei bleibt der Raum ein Element der Umgebung.

Im Gegensatz zur analogen Malerei ist das Licht in der digitalen Malerei nicht nur ein Element der Umgebung, sondern auch des Gemäldes. Eine Oberfläche aus Papier, Stoff, Stein oder Holz nimmt die Farbe des Lichtes der Umgebung auf. Im Falle der Oberfläche eines Bildschirmes kommt zum Licht der Umgebung noch die eigene elektromagnetische Strahlung hinzu.

Wie in der analogen Malerei hält man in der digitalen zwei Ursprünge für den Einsatz der Farbe auseinander: Farbraum und Farbstoff. Der Farbstoff des Bildschirms und der auf dem Arbeitsspeicher gespeicherte Farbraum bestimmen den Farbton.

Unter der Fläche in der Malerei versteht man einen Gemäldeträger. Für das Anbringen von Farben auf einer Fläche sind zwei wesentliche Eigenschaften der Fläche von Bedeutung: Flächenformat und Oberfläche. Hier gibt es nur einen Unterschied zwischen analoger und digitaler Malerei: es gibt keine Möglichkeit den ursprünglichen Grundstoff der Fläche eines Bildschirms durch den Einsatz digitaler Werkzeuge zu verändern.

Auch beim digitalem Malen unterscheidet man zwei verschiedene Arten der Bewegung: die Bewegung im Raum und die Bewegung auf der Oberfläche des Gemäldes. Auch das Verhältnis zur Zeit und den Zeitzonen auf der Fläche bleibt dasselbe, obwohl Farbe und Grundstoff der Oberfläche eines Bildschirms aus ein und demselben Stoff bestehen.

In der analogen Malerei habe ich die Möglichkeit, mehrere Stoffe auf der Oberfläche eines Gemäldeträgers anzubringen. In der digitalen Malerei dagegen bleibt nur die Materialität des Bildschirms erhalten.

Auch ein Gemälde, das mit digitalen Mitteln entsteht, weist auf den Maler und die von ihm mitgeteilte Bedeutung zurück.

S.N.:

Und warum beschränkst Du Dich bzw. Ihr Euch da auf schwarz-weiß?

O.K.:

Ich unterscheide fünf Primärfarben sowohl in analoger als auch in digitaler Malerei. Die Entscheidung, ob ich bzw. wir mit einer, zwei oder fünf Farben gegen die Fläche vorgehen, liegt an der Komposition und der Materialität des Bildschirms.

S.N.:

Werden die Ergebnisse „nur“ filmisch dokumentiert oder gibt es Präsentationsformen, die wieder als „Flachware“ in Ausstellungen einfließen können?

O.K.:

Auch in der digitalen Malerei ist ein Gemälde das Ergebnis eines Malprozesses. Alle unsere Werke, die wir im Atelier oder vor Publikum mit digitalen Werkzeugen gemalt haben, existieren als Dateien und sind nach der Performance eine Weile als „Flachware“ ausgestellt.

S.N.:

In der Lothringer 13 im letzten Winter gab es viele verschiedene Zustände innerhalb der Arbeit. Auch komplette „Auslöschungen“, also komplett schwarze oder weiße Flächen, auf denen der „Malprozess“ wieder komplett neu zu beginnen schien.

O.K.:

Was Du „Auslöschungen“ nennst, würde ich als „Erreichen monochromer Flächen“ bezeichnen. Jeder gute Maler erreicht gelegentlich monochrome Flächen beim Malen. Bei monochromen Flächen gibt es kein anderes Motiv außer Farbe. Die Farbe erscheint an und für sich, in ihrer ursprünglichen Stärke. Und wenn unsere Augen während des Malprozesses sagen, dass hier jetzt eine mono- chrome Fläche gut wäre, dann malen wir sie.

S.N.:

Wie finden die kollektiven Malaktionen denn ein Ende? Wer bestimmt, wann ein Bild fertig ist?

O.K.:

Ein Gemälde ist vollendet, wenn alle mit dem Ergebnis zufrieden sind. Wir haben Kompositionen, eine Art Verkehrsordnung, um Unfälle zu vermeiden, aber jeder darf aus Liebe zum vollendeten Gemälde das Gesetz brechen. Man läuft über Rot, wenn man einen Bus erwischen muss. Es gibt keine einheitlichen Rezepte, wie man ein Ende beim Malen findet. Manchmal sitzt der Einsatz von Veronika, Daniel oder Thomas, so dass keiner von uns weiter malen will. Manchmal hören wir auf, weil die Komposition zu Ende ist. Manchmal hören wir auf, weil wir eine monochrome Fläche erreicht haben. In der Lothringer 13 haben wir nicht nur auf das Geschehen auf der Fläche unmittelbar reagiert, sondern auch auf die Bewegung von Alina, den Gesang von Kokayi und auf Steves Musik. All das bestimmt, wann das Gemälde vollendet ist.

S.N.:

Und wie erfolgt bei Euch die Titelfindung?

O.K.:

Auch bei der Titelgebung gibt es keine einheitliche Methode. Ein Titel kann ein rhythmisches Motiv sein, wie bei meiner Komposition „1,1,1,2,3“; ein Titel kann eine bestimmte Bewegung sein, wie in Daniel Geigers Komposition „Back Jump“; oft haben wir Veronika Wengers Komposition unter dem Titel „Französischer Wein“ gemalt – wir wollen alles malen!

Und wenn uns nichts einfällt, dann malen wir „Ohne Titel“.

S.N.:

Theoretisch könnte man im Digitalen ja auch „schummeln“ und frühere Zustände, die einem besser erscheinen, wiederherstellen?!

O.K.:

Mit solchem „Schummeln“ arbeiten wir regelmäßig sowohl in der digitalen als auch in der analogen Malerei. Ich würde es als „Farbe-Wegnehmen-Einsatz“ bezeichnen. Aber in der digitalen Malerei ist es tatsächlich einfacher, die Farbe wegzunehmen, da man nur mit einer Materialität arbeitet, nämlich der Materialität des Bildschirms.

S.N.:

Was bleibt von einer Aktion außer dem „klassischen“ Film oder der Werk- bzw. Ausstellungsfotografie? Also in welchem Format wird die Arbeit letztlich abgespeichert?

Und damit verbunden: wenn ich jetzt eine digitale Arbeit zu Hause „aufhängen“, oder aber eine „retrospektiv“ angelegte Ausstellung zusammenstellen möchte. Wie müsste ich vorgehen? Die Werke hängen ja auch von einer bestimmten Hardware ab, die dann möglicherweise nicht mehr vorhanden ist, bzw. die ich mir als Sammler oder Ausstellungsinstitution erst besorgen müsste. Gibt es zu jeder Arbeit eine ausführliche Dokumentation, so dass sie auch in Zukunft wieder im ursprünglichen Zustand „aufgebaut“ werden könnte?

O.K.:

Von solchen Aktionen bleibt ein Gemälde übrig, ein digitales Gemälde, gespeichert zum Beispiel als JPEG, GIF, PNG oder als Video-Datei. Die Sammler oder Institutionen bekommen einen USB-Stick oder die Datei wird per Mail verschickt. Die Werke hängen weniger von einer bestimmten Hardware ab, sondern viel mehr von der Auflösung, den Proportionsverhältnissen und dem Farbmodus. Diese Angaben sind unmittelbar in der Datei gespeichert, so etwa wie: 1920 x 1080px; 16:9; MPEG4; HD (1-1-1) und so weiter. In diesem Fall würde man ein Gerät brauchen, das diese Datei mit diesen Größenverhältnissen und in diesem Farbmodus ohne Verzerrung abspielen kann. Ob die digitale Fläche, die unser Gemälde wiedergibt, eine Größe von 25 x 14 Zentimetern oder 25 x 14 Metern hat, ist für uns nur dann von Bedeutung, wenn wir mit Ausstellungsräumen arbeiten. Ein Sammler hat ein Werk von mir noch bei der ersten Ausstellung „Binär“ 2018 erworben. Er hat inzwischen dreimal den Fernseher ausgetauscht und mir stolz berichtet, dass meine Malerei auch auf seinem letzten Bildschirm sehr gut und ohne Verluste gesehen werden kann. Seit 2020 stelle ich immer wieder meine digitale Malerei auf Bild- schirmen in öffentlichen Räumen aus. Es sind diverse Hersteller und diverse Geräte, die in Straßenbahnen, U-Bahnen, oder auch in Bahnhöfen oder Einkaufszentren angebracht sind. Manche Bildschirme sind schon 10 Jahre alt, manche sind ganz neu, aber sie geben meine Malerei einwandfrei wieder.

S.N.:

Mit welchem Ziel verbindet Ihr das Anbieten von Workshops, die ja auch für „Laien“ offen sind?

O.K.:

Im Kampf gegen das Bild brauchen wir ideellen Beistand. Ziel unserer Workshops ist es, den Teilnehmenden den Unterschied zwischen Malen und Ausmalen zu verdeutlichen. Es geht um das Malen. Die Teilnehmenden des Workshops erfahren, wie man mit einer Kombination aus Spontanität, Improvisation und Rhythmus malt. Es geht um die Schaffung kollektiver Werke auf der Grundlage The Beautiful Formula Language.

S.N.:

Abschließend eine große Frage, nachdem Du bereits von der potentiellen Gefahr der Bilderflut gesprochen hast: Gibt es bei Euch einen „politischen“ Anspruch in der Gruppenmalerei? Manche sprechen ja von der Gruppe als Mikro-Gesellschaft und der Chance, innerhalb dieses Rahmens neue Ideen und Modelle auszuprobieren. Gibt es bei Euch auch einen Hintergrund dieser Art?

O.K.:

Wir unterscheiden ein Gemälde von einem Bild. Wir unterscheiden schlechte Malerei von guter Malerei. Unterscheidungen nach Geschlecht, Nationalität oder Alter in der Malerei sind für uns nicht von Bedeutung. In unserer Malerei bringen wir zusammen, was durch soziale und politische Institutionen oder durch gesellschaftliche Narrative getrennt ist. Insofern praktizieren wir einen unmittelbar „politischen“ Anspruch.

Aus: Oleksiy Koval, Acht, erschienen bei Kastner, München 2023.

In dieser Publikation wird aus Gründen der besseren Lesbarkeit das generische Maskulinum verwendet. Weibliche und anderweitige Geschlechteridentitäten werden dabei ausdrücklich eingeschlossen, soweit es für die Aussage erforderlich ist.