oleksiy koval

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GRUNDBESTANDTEILE DER MALEREI

In ESSAYS on May 21, 2015 at 7:40 pm

Elemente in der Chemie bezeichnen einfache Stoffe, aus denen gemischte Stoffe zusammengesetzt sind. Das chemische Element sollte helfen, die vielfältigen Eigenschaften und die Reaktionen von Stoffen wissenschaftlich zu erklären. Unter chemischen Elementen versteht man primäre Stoffe, die weder aus anderen Substanzen zusammengesetzt noch aus diesen entstanden sind, sondern die Bestandteile bilden, aus denen gemischte Stoffe bestehen.

Der Begriff chemisches Element brachte mich auf die Frage, ob es in der Malerei so etwas wie ein malerisches Element geben könnte?

Wenn man ein Gemälde als Zusammensetzung gemischter Stoffe und deren Reaktionen aufeinander betrachtet, dann entsteht die Frage nach den Grundbestandteilen der Malerei. Ich unterscheide 8 Elemente der Malerei: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Raum, Licht, Materie und schließlich den Maler (Ursache, Medium, Subjekt). Dabei sind Raum und Licht Elemente der Umgebung, in der ein Gemälde entsteht; Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler sind Elemente sowohl einer Umgebung, als auch eines Gemäldes. Dadurch entstehen 2 Kategorien in welche sich die 8 Elemente der Malerei unterteilen lassen:

1. Elemente der Umgebung: Licht und Raum
2. Elemente eines Gemäldes und der Umgebung: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler

Das Licht und der Raum.

Licht ist ein sichtbarer Teil der elektromagnetischen Strahlung. Als Element der Umgebung beeinflusst das Licht unmittelbar sowohl die Oberfläche als auch den Farbstoff. Der Farbeindruck des Lichts, das von einer selbstleuchtenden Lichtquelle ausgeht, ist seine Farbe. Trifft die Farbe des Lichtes auf die Oberfläche des Gemäldeträgers oder auf den Farbstoff, so findet im Auge und Gehirn des Betrachters eine additive Farbmischung statt. Werden die Farbeindrücke von Licht zu maximaler Helligkeit addiert, entsteht die Farbempfindung Weiß; reduziert man die Helligkeit auf Null, ist die Farbempfindung Schwarz. Ohne Licht würde es keine Malerei geben.
Bei Bedarf kann man das Licht ausschalten, wie es zum Beispiel während des Malens Cy Twombly gelegentlich gemacht hat. Im Gegensatz zum Licht verhält es sich mit dem Raum nicht so einfach. Der Raum ist für die Malerei nur dann von Belang, wenn er als Element der Umgebung oder sogar als ein Behälter für das Gemälde fungiert. Durch den Raum wird die Größe des Gemäldeträgers beeinflusst und der Abstand zwischen dem Maler und dem Gemälde fixiert.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

(Abb. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

Die Farbe.

In der Malerei gibt es zwei Ursprünge für den Einsatz der Farbe: Farbraum und Farbstoff.
Unter Farbraum versteht man die Darstellung eines Farbmodells; er kann durch eine farbgebende Methode verwirklicht werden. In der Regel besteht ein Farbraum aus drei oder mehreren Primär- bzw. Grundfarben, die durch Mischung unterschiedliche Farbtöne innerhalb dieses Raumes erzeugen. Solche Farbräume verschaffen einen klaren Umgang mit dem Farbton, in dem ein Farbsystem die Kontrolle über die Vielfalt des Spektrums übernimmt. Allerdings bezeichnen die Farbsysteme nur die theoretischen Grundprinzipien einer Farbmischung und nie die technische Umsetzung des farbigen Grundstoffes. Verwendet ein Maler ein Farbsystem, das auf dem Mischen von Grundfarben basiert, entsteht die Materie der Farbe durch die Verfahrensweise, die der Maler selbst bestimmt. In diesem Fall ist die Erscheinung einer Farbe auf der Fläche unabhängig von ihrem Grundstoff. (Abb. 1)
Unter Farbstoff versteht man eine Materie, die die Eigenschaften hat, andere Materialien zu färben. Die Farbeigenschaften von Farbstoffen sind abhängig von der Bindung mit Bezug auf das jeweilige Medium. Art und Weise der Bindung des Farbstoffs werden von den Materialien mitbestimmt. Im Gegensatz zum Farbraum behält der Farbstoff unabhängig von seiner Erscheinungsform den Grundstoff auf der gemalten Fläche fest. Die Eigenschaften eines Farbstoffes bestimmen den Farbton. In dieser Vorgehensweise bestimmt die Materie den Charakter des Farbtons. Sowohl die Eigenschaften des Farbtones wie Sättigung und Helligkeit sind in ihre Entwicklung beschränkt, was auch für den Farbton selbst gilt. (Abb. 2)

The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

(Abb. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

Die Fläche.

Unter Fläche in der Malerei versteht man einen Gemäldeträger. Für das Anbringen von Farben auf einer Fläche sind zwei wesentliche Eigenschaften der Fläche von Bedeutung: Flächenformat und Oberfläche.
Das Flächenformat ist ein Maß für die Größe einer Fläche. Die Größe einer Fläche wird durch eine oder mehrere Kanten bestimmt. Umfasst die Fläche mehr als eine Kante, so entstehen ein oder mehrere Ecken. Das Maß einer Fläche, ihre Kanten und Ecken sind die ursprünglichen Konstanten der Malerei. Die Gesetzmässigkeit dieser Konstanten beeinflusst die Größe des Werkzeuges, seine Form und das Tempo mit dem die Farbe aufgetragen wird.
Dagegen werden der Grundstoff des Werkzeugs und der Farbe durch die Materie der Oberfläche geprägt. Die Materie der Oberfläche zeigt sich entweder durch ihre Eigenschaften oder durch eine Beschichtung, die ihre eigenen Qualitäten besitzt und den ursprünglichen Grundstoff der Fläche verändert.

Foto: Veronika Wenger

(Abb. 3) Foto: Veronika Wenger

Die Bewegung und die Zeit.

Um die Farbe auf die Fläche zu bringen verändert der Maler seinen Ort mit der Zeit, so entsteht Bewegung. Beim Malen sind zwei verschiedene Bewegungen zu unterscheiden: die Bewegung im Raum und die Bewegung auf der Oberfläche des Gemäldes. Ein Beispiel für ein Gemälde mit beiden Bewegungen wäre die Oberfläche einer Pfütze (Abb. 3), auf die im Frühling Blütenstaub fällt, der sich auf der Wasseroberfläche bewegt.

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

(Abb. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

Es ist nicht möglich während des Malens eine von den beiden Arten der Bewegung auszuschliessen, man kann sich aber auf eine der beiden konzentrieren. Wie Caspar David Friedrich in seinen Werken (Abb. 4) die Bewegung auf der Oberfläche zum Schwerpunkt macht, so bevorzugt Jackson Pollock dagegen in seinen Drip Paintings (Abb. 5) die Bewegung im Raum.

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

(Abb. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

Mit der Bewegung ist im Akt des Malens Zeit gesetzt. Dabei ist es nicht nur interessant wie viel Zeit ein Maler für ein Werk braucht, sondern auch wie viele verschiedene Zeitzonen durch das Anbringen von Farben auf einer Fläche entstanden sind. Mit Zeitzonen meine ich die Teile eines Gemäldes, für die der Maler zu unterschiedlichen Zeitabschnitten unterschiedlichen Zeitaufwand betrieben hat. Beim Betrachten vom Rembrandts Der auferstandene Christus (Abb. 6) erkennt man, dass der Maler sich bemühte, die Farbe in den dunklen Zonen sehr dünn und in einem Zug aufzutragen, in den hellen Zonen dagegen den Farbauftrag pastös zu gestalten und in mehreren Schichten übereinander zu legen. Solche Synthesis verschiedener Zeitzonen auf einer Fläche schafft Kontraste, die für visuelle Spannung sorgen.

Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. 'Der auferstandene Christus', 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

(Abb. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn,’Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

Die Materie.

Materie ist eine Bezeichnung für die Substanz, aus der alle Dinge der Welt unabhängig von ihrer Erscheinungsform bestehen. Zu unterscheiden sind die Materie eines Gemäldes – die Materie der Oberfläche und die Materie der Umgebung – die Materie des Farbstoffes und des Werkzeugs, mit dem die Farbe auf die Fläche angebracht wird. Die Materie der Umgebung lässt sich unverändert auf die Oberfläche des Gemäldeträgers anbringen, so wie Andrej Rublew in seiner Dreifaltigkeitsikone (Abb. 7) das Blattgold, die Eitempera und den Lack verwendet hat.

Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rubljow

(Abb. 7) Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rublew

Durch die Verfahrensweise des Malers verweist das Gemälde von Rublew auf die Umgebung, aber eine solche Referenz kann auch vermieden werden. Die Materie des Farbstoffes und die Materie der Oberfläche können durch den Zugriff des Malers mit seinem Werkzeug Materie eines Gemäldes bilden. Beim Betrachten der Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian in der TATE Modern (Abb. 8), stellte ich fest, dass die grundierte Leinwand, die Ölfarbe und Spuren des Pinsels auf der Oberfläche kaum zu erkennen waren. Die Oberfläche des Gemäldes besitzt ihre eigene Materie.

pm

(Abb. 8) Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian

Der Maler.

Während des Malens bestimmt der Maler den Umgang mit der Farbe, der Fläche und der Bewegung, mit der Zeit, dem Raum und mit Licht und Materie. Das Gemälde weist immer auf den Maler und die von ihm mitgeteilte Bedeutung zurück.

Oleksiy Koval, München, Mai 2015
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes


RHYTHMUS IN MEINER MALEREI

In ESSAYS on March 22, 2011 at 8:07 pm
"Oranta", 2003, Acryl auf MDF, 132 x 132 cm, Sammlung Katholische Akademie, München. Foto Peng Li

BILD 1, “Oranta”, 2003, Acryl auf MDF, 132 x 132 cm, Sammlung Katholische Akademie, München. Foto © Peng Li

Da ich oft nach dem Rhythmus in meiner Malerei gefragt wurde, beschloss ich meine Gedanken zu diesem Thema aufzuschreiben. Zuerst möchte ich  betonen, dass Rhythmus nur eine von mehreren Eigenschaften der Malerei ist, mit denen ich mich beim Anbringen von Farbe auseinandersetze. Ein gelungenes Gemälde beinhaltet freilich noch andere Komponenten.

BILD 2, “Eliakim”, 2004, Acryl auf MDF, 73 x 70 cm, Sammlung Guangdong Museum of Art, China. Foto © Antje Hanebeck

Was ist Rhythmus? Biologischer Rhythmus entsteht durch regelmäßig wiederkehrende Zustände und Veränderungen von Organismen; in der Poesie unterscheidet man im Rhythmus die Abfolge verschiedener Akzentmustern von der metrischen Konstanz der Versmaße; unter Sprechrhythmus versteht man die zeitliche Gliederung sprachlicher Rede; die durch die Folge unterschiedlicher Notenwerte bezeichneten Akzentmuster, die über dem Grundpuls liegen, ergeben den Rhythmus in der Musik. Und was ist Rhythmus in der Malerei?

BILD 3, “Lamed”, 2002, Acryl auf MDF, 132 x 132 cm, Privatsammlung München. Foto © Bernard Larsson

Während meines Studiums an der Akademie der Bildenden Künste München suchte ich nach einer Polarität in der Malerei: ich wollte räumliche Darstellungen vermeiden und stattdessen eine Differenz wiedergeben, in der die Farbe auf der Fläche bleibt und dennoch eine visuelle Weite gewinnt. Um mich beim Experimentieren mit den Eigenschaften von Farben nicht zu verlieren, suchte ich nach einer Organisation der Fläche, die mir einen anschaulichen Einstieg und einen erkennbaren Abschluss beim Malen verschaffen sollte. So habe ich ein Grundmuster entwickelt, das die Fläche in gleichen Abständen durch zahlenmäßige Impulse wie z.B. 1/4 (Bild 1), 1/9, 1/16 (Bild 2), 1/25 oder 1/36 (Bild 3) teilt. Ein solches Metrum bestärkt nicht nur die Konzentration bei spontanen Entscheidungen zwischen entstehenden Ereignissen, sondern bewirkt auch den bewussten Umgang mit dem Tempo, in dem sich Farben auf Flächen anbringen lassen.

BILD 4, “Ohne Titel”, 2009, Aquarell auf Papier, 50 x 55,5 cm, Privatsammlung Starnberg. Foto © Klaus Mauz

Parallel zu Einteilung der Fläche habe ich meine Gedanken auf das Procedere der Bewegung beim Malen konzentriert. Den Zeitpunkt, an dem die Farbe die Fläche berührt, fasse ich als eine Einheit auf, die sich zu rhythmischen Akzentuierungen z.B. 2,3,1, oder 1,1,2, oder 1,6 usw. zusammenfügt und dann dem Anbringen von Farbe eine Form gibt.

Um die Anwendung von Metrum und Rhythmus in meiner Malerei deutlicher darzustellen, schlage ich 3 Beispiele vor. Im Aquarell “Ohne Titel” (Bild 4) von 2009, habe ich mit 3 Primärfarben: Magenta (M), Cyan (C), Gelb (Y) und Weiss (W) gemalt. Dabei habe ich Magenta (M) als eine vorherrschende Farbe gewählt und mir vorgenommen, sie nacheinander mit W, C, Y und mit WCY zusammen zu bringen. Um die Monotonie beim Anbringen von Farben zu vermeiden, habe ich mich zu dem rhythmischen Motiv 2,1,1,1 und dem Metrum 1/4 entschieden. Daraus entstanden 4 Farbfolgen, die mit MW, MC, MY, MYCW begannen:

MW-MW-MY-MYCW-MC

MC-MC-MCY-MY-MYCW

MY-MY-MYC-MC-MYCW

MYCW- MYCW-MYW-MCW

BILD 5, “Schwarze Milch”, 2010, Öl auf MDF, 185 x 200 cm. Foto © Klaus Mauz

Beim Gemälde “Schwarze Milch” (Bild 5), habe ich das Metrum 1/9 und das rhythmische Motiv 1,2,3,2 eingesetzt.

BILD 6, “Partytura”, 2010, Kreide auf Polyester, 60 x 50 cm. Foto © Klaus Mauz

In “Partytura” (Bild 6), habe ich ein polyrhythmisches Motiv mit zwei Ebenen von Metren versucht: das Metrum 1/9 mit dem Rhythmus 1,6 und das Metrum 1/4 mit dem Rhythmus 2,3,1.

Da die Malerei das Anbringen von Farbe mittels eines Werkzeugs auf eine Fläche ist, entsteht eine Bewegung im Nebeneinander des Raums und im Nacheinander der Zeit, die eine spezifische Physiognomie ergibt. Diese Bewegung zerlegt sich in wiederholende Akzentuierungen – und das ist ihr Rhythmus.

WIE MALE ICH?

In ESSAYS on April 4, 2010 at 3:49 pm

Oft kann ich Farben in Behältern eine Weile bewundern. Oft bin ich auch von einem Farbträger fasziniert und kann seine Oberfläche lang anschauen. Mit der Zeit ist mir das Anschauen von Farben und Flächen nicht genug. Ich bekomme Lust, die Farbe auf die Fläche zu bringen.

Ich will malen.

Wie male ich?

Ich male in der Zeit und im räumlichen Rahmen meiner Materialien. Um mich in Zeit und Raum nicht zu verlieren, teile ich die Flächen auf und strukturiere meine Bewegungen, das Anbringen von Farben.

Wie bringe ich Farben an?

Ich entscheide spontan, ob ich eine, zwei oder vielleicht fünf Farben nehme. Damit ich während des Malens in den Entscheidungen über das Anbringen von Farben nicht versinke, suche ich einen Rhythmus, der meinen Bewegungen Form gibt. Der Rhythmus erlaubt mir einen klaren Umgang und ein unterschiedliches Tempo bei der Arbeit mit der Farbe. Mit seiner Hilfe vermeide ich es, das Anbringen von Farben zu unterbrechen; ich kann von einer Farbe zu einer anderen übergehen.

Wie entscheide ich über eine rhythmische Struktur?

Ich lege den Akzent der Farben, ihre Folge und ihre Zahl fest. So entsteht ein rhythmisches Motiv.

Wie teile ich Flächen auf, wenn ich kein Motiv vor Augen habe?

Das geschieht durch gleichmäßige Impulse, indem ich mir eine grundlegende Struktur zurechtlege. Dann entscheide ich, ob ich eine Fläche durch 1/4, 1/9, 1/16 oder durch 1/25 teile.

Ich bringe die Farbe mit einem grundlegenden Rhythmus auf die Fläche; auf der Fläche begegne ich einem grundlegenden Rahmenwerk. Ich verlasse es und treffe es wieder, ich improvisiere.

RHYTHMUS IM FUSSBALL, IN DER MALEREI UND DER MUSIK

In ESSAYS on December 5, 2009 at 12:13 am

“Liebe nur die Spiele und den Tanz.
Suche in allem nur den Rhythmus.”
Magallon

Ich erinnere mich oft an den Herbst 1997, an die UEFA Champions League und besonderes an zwei Spiele: Dynamo Kiew gegen Barcelona und Barcelona gegen Dynamo Kiew. Beide Spiele hat Dynamo Kiew gewonnen: 3:0 in Kiew und 0:4 in Barcelona. Ich schreibe über diese zwei Spiele nicht nur deswegen, weil Kiew 7 Tore erzielt hat und Barcelona in 180 Spielminuten keines gelang, sondern weil mich die Art und Weise wie Kiew spielte beeindruckt hat.

Im Januar 1997 kehrte Trainer Lobanovskiy, aus Kuwait zu Dynamo Kiew zurück. Der Club befand sich damals in einer tiefen Krise. Aber dem ukrainischen Fußball-Trainer gelingt es schon im selben Jahr, Kiew an die Spitze des europäischen Fußballs zurückzubringen. Grund für diese Erfolge war eine besondere Spielweise, die Valeriy Lobanovskiy selber als Universal-Fußball bezeichnete – im Gegensatz zu Europäischen “Fußballphilosophien”, wo das wesentliche in einer Liste von durchaus komplexen Strategien und Taktiken liegt. Lobanovkiy’s Unternehmen ist wirklich eine Philosophie, die sich aus einer Art osteuropäischer Beschaulichkeit herleitet. Valeriy Lobanovskiy betrachtete Fussball als physischen Prozess, an dem zwei kritische Massen teilnehmen. Die Aufgabe diese Massen heisst: Raum ergreifen und kontrollieren. Kontrolle bedeutet dabei nicht unbedingt Räume zu besitzen, sondern dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen. Das Wesen des Fussballspiels liegt nach Lobanvskiy im permanenten Pressing, an dem alle Spieler teilzunehmen haben. Valeriy Lobanovskiy sagte: “Wir haben keine Stars in der Mannschaft, wir bauen eine Starmannschaft.”

Ich interessiere mich als Maler für Fussball, weil sich für mich Malerei und Fussballspiel in einem Verhältnis der Ähnlichkeit bewegen. Ich betrachte die Malerei in gewisser Weise als meinen Gegner. Um zu gewinnen, muss der Maler Fläche, Licht, Raum und Zeit ergreifen und kontrollieren. Genauso wie es beim Fussballspiel geschieht, suche ich den Rhythmus in der Malerei.

Im Buch “Gespräche mit Cezanne”, im Kapitel “Bekenntnisse” ist eine Umfrage, eine Art Gesellschaftsspiel abgedruckt, an dem Paul Cezanne teilgenommen hat. Unter anderen erscheint da die Frage nach dem Ideal irdischen Glücks. Der Maler antwortet: “Eine schöne Formel haben”.

Vor Cezanne waren Licht und Raum die Grundformen in der Malerei. Paul Cezanne war aber überzeugt, dass Licht und Raum nur alte Darstellungsformeln sind, die mit Malerei nichts zu tun haben. Im Brief an Emile Bernard von 23. Dezember 1904 schreibt Cezanne: “Das Licht existiert also nicht für den Maler. Solange wir notgedrungen vom Schwarzen zum Weißen übergehen, … so lange bleiben wir stecken und bringen es nicht zur eigenen Meisterschaft, besitzen wir uns nicht.” Im Gespräch mit Joachim Gasquet äussert sich Cezanne dazu noch über den Raum: “Ich möchte … den Raum und die Zeit malen, damit sie die Formen der Farbempfindungen werden, denn ich stelle mir manchmal die Farben vor als große noumenale Entitäten, als leibhaftige Ideen, Wesen der reinen Vernunft, mit denen wir in Beziehung treten können. Die Natur ist nicht an der Oberfläche, sie ist in der Tiefe. Die Farben sind Ausdruck dieser Tiefe an der Oberfläche. Sie steigen aus den Wurzeln der Welt auf, sie sind ihr Leben, das Leben der Idee.”

Als ein herausragendes Beispiel dafür, wie Paul Cezanne durch Farbe und Rhythmus Zeit, Raum und Licht in den Griff bekommen hat, nehme ich das Gemälde von 1902-06 Mont Sainte-Victoire von Les Lauves aus gesehen, das im Kunsthaus Zürich zu sehen ist. Cezanne missachtet den Raum und macht sich keine Gedanken über Vordergrund- und Hintergrundsysteme, er stellt kein Lichtkonstrukt dar. Das Gemälde ist flach. Cezanne konzentriert sich auf die rhythmische Farbmodullierung. Die Farbe gibt die Tiefe und das Licht des Werkes wieder. Cezanne bringt die Farbe sehr schnell mit kurzen Pinselstrichen auf die Leinwand und so ergreift und kontrolliert er die Fläche. Der Berg, der Himmel und die Landschaft entstehen instantan.

Im Sommer 1957 reist der deutsche Philosoph Martin Heidegger nach Südfrankreich und besucht den Geburtsort des Malers: „Wenn einer so unmittelbar denken könnte, wie Cezanne malte!“

Seit 2000 setze ich mich mit den Werken des US-amerikanischen Musikers, Alt-Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten Steve Coleman auseinander. Mich faszinieren an Coleman’s Musik vor allem seine rhythmischen Formen und die Art und Weise, wie er diese variiert. Wie Lobanovskiy’s Dynamo von Verteidigung zum Angriff, oder Cezanne’s Malerei von Weiß zu Schwarz übergeht, so gehen Steve Coleman’s Bands rhythmisch von Stille zu Sound über. In einem Interview sagte Steve Coleman, er wolle das Erkennen der “natürlicher Rhythmen des Universums” ausdrücken.

Im Sommer 2008 habe ich Steve Coleman im Night Club des Hotels Bayerischer Hof in München mit zwei Bands live gehört. Der Altsaxophonist und seine Five Elements aus New-York trafen auf die Rapper des Hip-Hop-Kollektivs Opus Akoben aus Washington. Steve Coleman sagte über dieses Projekt: “Ich betrachte Musik nicht in Begriffen von Stilen, Bezeichnungen und Kategorien. Das meiste von dem, was die Leute Hip-Hop nennen, mag ich überhaupt nicht. Die Perspektive, von der ich herkomme, ist, dass es in der „schwarzen“ Community – und das ist wirklich allgemein – zwei Ströme der Musik gibt: die eher verfeinerten [sophisticated] Formen und die weniger verfeinerten Formen. … Das heißt nicht, dass verfeinert notwendigerweise besser ist als nicht verfeinert, aber es zieht einen in der Regel das eine oder das andere an … Hip-Hop ist der Blues von heute, soweit es mich betrifft. Ich meine nicht, dass er wie der Blues ist, aber er ist vom selben Impuls geprägt, sofern er nicht zu kommerzialisiert ist … Meine Herausforderung war, Musiker aus diesem Bereich zu finden, die nicht verfeinert oder trainiert sind und noch diesen Impuls haben … Ich wollte Leute, die hauptsächlich etwas vom Gefühls-Aspekt her machen, die aber doch an Kreativität interessiert sind und nicht in dieser „Ich möchte der nächste Jay-Z sein“-Idee gefangen sind…”

Coleman ist es gelungen, durch eine komplexe Rhythmik aus zwei Bands Eines zu machen. Die Musiker spielten eigene Rhythmen in unterschiedlichen Zyklen. Die Zyklen trafen sich und gingen wieder auseinander. Diese Schwankungen wurden noch durch intensiven Groove unterstützt. Dieser wechselte in einem Wahnsinnstempo von leise und langsam zu laut und schnell. Die Musiker haben auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagiert, ohne dabei die Balance der Band zu verlieren. Coleman’s rhythmische Strukturen ermöglichen ein kreatives Improvisieren, das unser Raum- und Zeitgefühl außer Kraft setzt.

Laß Raum, laß Zeit,
auch Bilder meide!
Geh ohne Weg
den schmalen Steg,
so kommst du zu der Wüste Spur.”

aus dem Lied “Granum sinapis”, Meister Eckhart

Besonderen Dank für die Hilfe bei der Realisierung dieses Textes an Caliostro (www.dynamo.kiev.ua), Manfred Mayer (www.jazzseite.at) und Prof. Bernhard Lypp

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