oleksiy koval

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In ESSAYS on March 7, 2018 at 11:47 am

Flyer zur Boogie Woogie Rhythm Section Ausstellung
Arti et Amicitiae, Amsterdam 2016


Das Allgemeine trotz des Besonderen – so definierte der Mathematiker und Theosoph M. H. J. Schoenmaekers (1875-1944) das Konzept der Gruppe De Stijl. Die Notwendigkeit, Anfang des 20. Jahrhunderts das Allgemeine hervorzuheben, wurde von den nicht mehr relevanten Darstellungsgrundsätzen der traditionellen Formensprache geprägt. Unter dem Allgemeinen versteht man das Anliegen der Gruppe De Stijl, eine neue Formensprache zu erarbeiten, die auf der Variation von wenigen elementaren Prinzipien des bildnerischen Gestaltens (neue Gestaltung), beruhte.

Nach 100 Jahren De Stijl, im Zeitalter des totalen Relativismus ist es nicht mehr überzeugend, das Allgemeine über das Besondere triumphieren zu lassen. Nicht bezwungen werden vom Größten, dennoch gefangen sein vom Kleinsten – eine Definition, die das Unternehmen der Künstlergruppe Rhythm Section erklärt. Der grundlegende Zug, der die Künstler der Gruppe Rhythm Section in ihren Werken verbindet, liegt im reflektierten Umgang mit dem Rhythmus. Rhythmus erweist sich dabei nicht als Zwang, sondern als eine ursprüngliche Konstante. Der klare (bewusste) Umgang mit dem Rhythmus ermöglicht eine unendliche Vielfalt individueller Variationen.

Die markante Verbindung zwischen De Stijl und Rhythm Section sehe ich im ursprünglichen Umgang mit dem Rhythmus. Wenn De Stijl das allgemeine Fundament für die Form des Rhythmus in der bildenden Kunst gelegt hat, ist diese Form durch Rhythm Section an das Kleinste gebunden.

Die Suche nach der wahren Malerei ist das, was ich von Piet Mondrian und De Stijl gelernt habe. Der Kern der wahren Malerei liegt nicht im Abbild, sondern im Ursprung des Malens. Vor 100 Jahren war es ein zentrales Anliegen von Mondrians Malerei, die Emanzipation des Rhythmus zu vollziehen und das ist auch heute das zentrales Anliegen meiner Malerei. Für Piet Mondrian lag der Ursprung des Malens vor 100 Jahren im Gestalten der Fläche, für mich liegt der Ursprung des Malens heute im Anbringen von Farben auf Flächen. Vor 100 Jahren war für Piet Mondrian der Rhythmus in der Malerei ein Gestaltungselement der Fläche, heute ist der Rhythmus in der Malerei für mich ein Gestaltungselement der Bewegung.

Oleksiy Koval, München, Mai 2016

Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Veronika Wenger und Michael Wright für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes


In ESSAYS on December 19, 2017 at 5:55 pm

Napoleon Crossing the Alps, romantic version by Jacques-Louis David in 1805
Quelle Wikipedia

In the agony of symbol systems (systems of expression) an image is painting’s most boring and wearing opponent. However, it has consistently been the case that one is mistaken for the other. Perhaps they are not rivals after all, and there is no difference at all between a painting and an image?

In the summer of 2005, a student of the Hubei Institute of Fine Arts in Wuhan showed me a painted self-portrait.  It was a small canvas where she copied (depicted) her face from a photograph in oil paint.  The surface of the canvas had been treated so perfectly that neither brush traces nor color ductus could be seen.  The surface of the canvas was like a screen showing the face of a girl.  I didn’t know what I should say about it.  At that time I saw a lot of images like this. It was always the same, some kind of a ploy (a manner).  The images differentiated only technically: some of them were well depicted and colorized, others were less so.  I asked the student if she ever portrayed herself without copying a photo.  The girl was embarrassed and became shy.  She showed me a self portrait she had painted by using a mirror.  The student was very dissatisfied with her work, and the brush traces and color ductus were erratically organized on the surface.  In several areas, the paint marks lay on top of each other making various layers of paint, so it was not possible to identify a clear hue (color).  The color and the light-dark contrast supported neither motif nor coloring of the painting.  The nose and eyes were placed neither symmetrical nor on the right place on the face.  The painting reminded me strongly of early Cézanne.  It was a bad painting, but it was painting. The first self-portrait was an image. Why?

After each victory Napoleon Bonaparte ordered an image.  He imposed the theme, the portrayal of persons and even dictated the image size.  Napoleon imitated other kings and wanted to be imitated as a king.  The art student from Wuhan imitated other students with her perfect colorized self portrait, and wanted to be imitated as well.  Parents make images of their children to put them on the table or to carry them with them in their wallets to show (exhibit) them by occasion.  They are imitating other parents and want to be imitated.


Hieratic Suprematist Cross (large cross in black over red on white), 1920-1921
Collection Stedelijk Museum Amsterdam
Quelle Wikipedia

Initial point of the mimetic theory of René Girard is the determination that copying (imitation) generates rivalry, envy and jealousy.  It is contagious and leads rapidly to an escalation of violence, where the original (primary) copied object doesn’t matter any more.   The assumption, that images, image makers and image mongers can be held responsible for an outbreak of violence, is proved in a comprehensive exhibition catalogue on the topic image wars Iconoclash: Beyond the Image Wars in Science, Religion, and Art by Bruno Latour and Peter Weibel.  It can be assumed that prohibitions of images have repressed the escalation of violence and still do.

A comparison of the works of Piet Mondrian and Kasimir Malevich illustrates concisely the difference between painting and an image.  Both were contemporaries who changed the human point of view: Malevich was delivering new images and Mondrian painted anew. Kasimir Malevich was interested on realization of new images, icons, while Piet Mondrian changed the way to paint.  The native-born Ukrainian colored, figured or painted in his motives, but he never painted.  In contrast, the motifs come into being while painting by the Dutch painter.

Piet MondrianVictory boogie woogie 2009S0948

Victory Boogie Woogie (1942–44)
Gemeentemuseum Den Haag
Quelle Wikipedia

The difference between a painting and an image is in the origin and in the resulting properties (characteristics) of the painting and the images.  To make an image one needs a motive, material and an image maker.  To create a painting one needs a motivated painter and the necessary material.  It is thus evident that an image maker is an interpreter of a narrative motive, in contrast the motif of the painter is to paint.

In the bookshelf scene in Lars von Trier’s film Melancholia Justine brutally replaces the images of Kasimir Malevich with the images of Pieter Brueghel the Elder.  If Justine would have replaced the images of Malevich with painting, she probably would not have fallen back into the depressive cycle.

Oleksiy Koval, Munich, December 2017

Thanks for help realizing this text to Simon Eastwood, Daniel Geiger, Henri Jacobs, Prof. Bernhard Lypp, Veronika Wenger and Michael Wright

Melancholia (2011)
Bookshelf scene


In ESSAYS on November 24, 2017 at 10:37 am

The general in spite of the particular was how the mathematician and theosopher Dr MHJ Schoenmaekers (1875-1944) defended the concept of the group De Stijl. The necessity at the beginning of the 20th century to emphasize The general, was characterized by no longer relevant figure principles of traditional use of forms. The general is defined as a matter by the group De Stijl to develop a new form of formal language, which was based on the variation of the few basic principle of artistic creation (De Nieuwe Beelding).

After 100 years of De Stijl, in the age of the total relativism it is unconvincing to let The general triumph over The particular. Not to be confined by the greatest, yet to be contained within the smallest is a definition, which declared the enterprise of the artists group Rhythm Section. The substantive trait, which linked the artists of the group Rhythm Section in their works is the commitment to a hyper reflexivity in dealing with the rhythm, not as a compulsion, but as an original constant. The clear handling of the rhythm allows an endless variety of individual variations.

The striking link between De Stijl and Rhythm Section I see in the original handling of their understanding and construction of visual rhythm. If De Stijl laid the general foundation for the form of the rhythm in fine arts, then Rhythm Section relates this form to the smallest.

The search for the true painting is that which I absorbed from the study of Piet Mondrian and De Stijl. The core of the true painting lies not in the image but in the origin of painting. A 100 years ago a central issue of Mondrian’s painting was to accomplish the emancipation of the rhythm and this is a central issue of my painting today. For Piet Mondrian the origin of painting was lying 100 years ago in the design of the surface, similarly for me the origin, truth and purpose of painting today lies in the application of colors on surfaces. 100 years ago for Piet Mondrian the rhythm in painting was a design element of the surface, today the rhythm in painting is for me a design element of the movement.

The purest rhythm must be the purest expression of life … all expressions of rhythm are true, says Piet Mondrian.

Oleksiy Koval, Munich, May 2016

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Veronika Wenger and Michael Wright



In ESSAYS on September 10, 2017 at 5:01 am

translate by翻译Anita 安子媛


(Img 2) Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago

19971月教练Valeriy Lobanovskiy洛巴诺夫斯基从科威特回到基辅迪纳摩基辅迪纳摩。那时俱乐部正处于严重的危机之中。然而,乌克兰足球教练成功地将基辅带回了欧洲足球的巅峰。 19971022日,在基辅举行的欧洲冠军联赛中,巴塞罗那队与基辅迪纳摩队进行了比赛。巴塞罗那队30获胜坏运气是当时西班牙冠军的经理路易斯范加尔(Louis van Gaal)在新闻发布会上如何描述他的球队的失利。一周后,在巴塞罗那,基辅迪纳摩以0 – 4赢得了比赛。在一个月之内,Kyiv成为了C组的冠军,除了巴塞罗那之外,还有埃因霍温和纽卡斯尔。这种成功的原因是他们踢球的特殊的方式,Lobanovskiy称其为普遍足球universal soccer)。 与欧洲足球哲学相比,洛班诺夫斯基的组织实际上是一种哲学。它源于一种东欧的宁静。对于Valeriy Lobanovskiy来说,足球是一个物理过程,两个关键的量参与其中。这些量的任务就是抓住并控制空间。控制不仅意味着占据空间,还意味着将比赛节奏强加于对手。

442 v 351.  Soccer formation tactics on a blackboard.

(Img 2) 442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

……把比赛的节奏强加于对手。这是什么意思? 要回答这个问题,首先必须定义节奏。

生物节律是由周期性的状态和生物体的变化引起的。在诗歌中,节奏被认为是不同的重音模式。在语言中,节奏被定义为言语停顿时间。 音乐的节奏是通过一系列不同的音符值来指定的重音模式

Søren Kierkegaard 的书的爱情作品,描述了节奏可以操纵相同的句子的意思。克尔凯郭尔(Kierkegaard),哲学家和诗人,通过改变节奏,找到了一种将不同的意义附加到同一个句子的方法。例如: 



我考虑画一个游戏。我对足球策略很感兴趣,因为绘画和足球有共同的方面,也有相似的过程。就像所有其他游戏一样,在绘画中成功的结果是至关重要的。我的目标是在与画面的战斗中取得胜利,但我满意的不仅仅是取得成功的结果,而是有当我实现了我的概念的时候。 这样的成就不可能事先计划好,但你可以试着找到让它成为可能的程序。就像在足球中一样,我在寻找绘画的节奏。




Picture: Jim Pickerell

生命是循环和节奏的永恒运动。这种节奏塑造了我的身体和心理状态,对我的绘画产生了直接的影响。我对他们的使用越安全,越有意识,我获得胜利的几率就越高。 如果不能实现这一概念,绘画的乐趣就会很快消失。意识到它的不可能,往往不依赖于不同的绘画技巧,而是取决于一个人如何能够实现不同的技术。 使用不同的技术可以改变画面格局和提高接触画面的机会。



(Img 4) Garry Kasparov. Picture: Copyright 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams,The Kasparov Agency

在绘画中,我从Garry Kasparov那里学到了东西。 20世纪80年代,我在基辅的童年时期,国际象棋和足球或冰球一样有声望。Es. 特别是,安纳托利·卡波夫 Anatoliy Karpov和加里·卡斯帕罗夫 Garry Kasparov之间的竞争为这种声望提供了条件。卡波夫被认为是苏维埃乌克兰国会大厦的宠儿,作为莫斯科政府的代表,卡斯帕罗夫赢得了基辅的同情。卡斯帕罗夫的棋艺使这位大师在1985年赢得了世界冠军,他在接下来的15年里成功卫冕。

大师做出动作,不仅是因为他自发地回应事件,还因为他想在10 – 15的动作之内把对手将军。 我把颜色涂在画面上而不是直接回应一个事件,而是因为我想要征服整个画。国际象棋的目标是将对手的国王将军。绘画的目的是控制(击打)画面。


在国际象棋和绘画中,有一些动作与行动策略相抵触,但拯救了游戏。如果策略是一个游戏计划,那么战略就是对游戏的有意识的反应。通常当我画画的时候,我达到了一个平衡的位置——我已经达到了一个平局(平和的局面)。但我想更进一步,如果我做了,我就失去了这个已经获得的位置。所以我必须维持下去。 这样的状态被称为mindful idleness” 我和这幅画之间的平衡并没有持续下去,当我应该攻击的时候,它就清晰了。 如果我不能控制自己,就不再有平局了,我就输了。这个战略目标必须转化为有机战术思维Garry Kasparov

然而,直觉上的突破往往要求在规则的过程中迈出新的一步。我的每一幅成功的画都有一些无法解释的地方。 画面上的这些地方与我的意图相悖,尽管如此,它们却起到了至关重要的作用。但当我过于信赖直觉时,我就会犯错误,而已画的画面就会崩溃。数学计算不能退化成为简单的计划。


(Img 6) Paul Cézanne (1839 – 1906) Picture: http://impressionist-art.com/cezanne_photo.html


在他的书《对话塞尚》中,Joachim Gasquet引用了法国画家的话:“……做一个好工人是必要的。一个画家。有一个公式并实现它。他看着我,悲伤而又庄严的。


在我在慕尼黑美术学院学习期间,我一直在寻找一种绘画的极性:我想要避免空间的表象,而产生一种不同的东西,使色彩留在画面上,却能赢得视觉的浩瀚。为了使我的色彩作为道具的实验不失去控制,我正在寻找一种方法来组织画面,它可以为我在绘画中提供一个明显的切入口和一个明确的结论。因此,我已经建立了一个基本模型,它将画面分成相等的间隔,如1/4, 1/9, 1/16, 1/25 or 1/36.




(Img 8) Oleksiy Koval, Lamed, 2002, acrylic on MDF, 132 x 132 cm Private collection Munich. Photo © Bernard Larsson



(Img 9) Oleksiy Koval, RM10, monochrome lithography Private collection Munich

我以一片无花果叶子作为一个有节奏的动机的例子,如果你比较叶子的一部分的比例,下面的节奏出现了:1 1 3 3 5


这一基本模式在画面上分割,以及在绘画过程中运动的过程,在某些特定的标志和符号的帮助下表现出来。 于是,美的方程式语言诞生了。这种语言使我们能够理解构图的过程,实现构图,创造新的构图。The Beautiful Formula Language

Oleksiy Koval, “Sublunare Welt”, 2015, 80 x 70 cm, marker on cotton

Oleksiy Koval, “Sublunare Welt”, 2015, 80 x 70 cm, marker on cotton. Private collection Munich. Photo © Klaus Mauz

一个使用优美的公式语言创作出的作品作为例子, the composition Sublunare Welt  the composition Stalker.


Oleksiy Koval, ‘Stalker’, 2016 75 x 70 cm, marker on FPY. Photo © Klaus Mauz

将美丽的公式概念应用于小组工作这个想法在2012年冬季成功实现。我和来自不同视觉艺术领域的艺术家(绘画、绘画、涂鸦)一起,建立了The Beautiful Formula Collective美的方程式集体 2012年起,这个美丽的公式集体在慕尼黑、莱比锡、苏黎世、新加坡、基辅、武汉、第比利斯、德黑兰、伦敦等地的艺术学院、画廊和博物馆里实现了现场作画表演、工作坊和研讨会。视觉条件下画面的自发性和反射性反应是美的公式集体的基本结构。


(Img 13) The Beautiful Formula Collective 2012 Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44


2000年起,我开始接触美国音乐家、中音萨克斯演奏家、乐队指挥和作曲家史蒂夫·科尔曼的作品。我着迷于Coleman的音乐,尤其是他的韵律形式,以及他如何改变这些。 洛巴诺夫斯基的防守到进攻,到塞尚的绘画从白到黑的跳跃,史蒂夫·科尔曼的乐队有节奏地从沉默到声音。在一次采访中,史蒂夫·科尔曼说,他想表达对宇宙自然节奏的认识。


(Img 14) Steve Coleman Photo © Anna Drabinski

2008年夏天,我听说史蒂夫·科尔曼(Steve Coleman)和两个乐队住在慕尼黑。中音萨克斯演奏家和他来自纽约的五个元素?与来自华盛顿的嘻哈团体Opus Akoben的说唱歌手见面了。史蒂夫·科尔曼(Steve Coleman)成功地通过复杂的节奏,让两个乐队组合成一个去表演。音乐家们在不同的旋律中演奏自己的节奏。旋律又重叠又分开。这些波动受到非常强烈的节奏的支撑。这种变化以惊人的速度从柔软和缓慢到响亮和快速。


2008年夏天,我联系了史蒂夫·科尔曼(Steve Coleman)为了演出一场音乐和美术方面的艺术家一起完成的表演。该表演于20137月在慕尼黑美术学院圆满完成。



去年,Steidle Architects要求我尝试在店面设计上实施漂亮的公式的ideal。这里是一个有节奏的主题的例子,12 1 3 1 5


Photo © steidle architekten



In ESSAYS on July 26, 2017 at 1:55 pm

jacques-louis_david_007Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard
(Ausgemalt von Jacques-Louis David, 1800)
Quelle Wikipedia

Obwohl ein Bild der langweiligste und ermüdendste Gegner der Malerei ist, verwechselt man allezeit die beiden Rivalen miteinander. Oder sind es vielleicht keine Rivalen in dem Wettstreit um den Ausdrucksformen? Vielleicht gibt es keinen Unterschied zwischen Malerei – einem Gemälde – und einem Bild?

Im Sommer 2005 zeigte mir eine Studentin an der Kunsthochschule in Wuhan ein von ihr gemaltes Selbstporträt: eine kleine aufgespannte Leinwand auf der sie mit Ölfarben ihr Gesicht von einem Foto abgemalt hatte. Die Oberfläche der Leinwand war so perfekt behandelt, dass weder Pinselspuren noch der Farbduktus zu sehen waren. Die Oberfläche der Leinwand wirkte wie ein Bildschirm, der ein Mädchengesicht ausstrahlte. Ich wusste nicht, was ich dazu sagen sollte. Ich habe damals sehr viele solcher Abbildungen gesehen. Es war immer das gleiche, eine Art Masche. Die Abbildungen haben sich von einander nur technisch unterschieden: manche waren besser ab- und ausgemalt, manche schlechter. Ich fragte die Studentin, ob sie sich auch selbst porträtiert hat, ohne vom Foto abzumalen. Das Mädchen wurde rot und scheu, zeigte ein Selbstporträt, das sie vor einem Spiegel gemalt hatte. Die Studentin war sehr unzufrieden mit ihrem Werk. Die Pinselstriche und der Farbduktus waren unregelmässig auf der Fläche verteilt. An manchen Stellen lagen mehrere Farbschichten übereinander, so dass kein klarer Farbton zu erkennen war. Die Farb- und Hell-Dunkel-Kontraste unterstützten weder das Motiv noch das Kolorit des Gemäldes. Die Nase und Augen waren weder symmetrisch noch an den richtigen Stellen im Gesicht platziert. Die Malerei erinnerte stark an den frühen Cézanne. Es war schlechte Malerei, aber es war Malerei. Das erste Selbstporträt war ein Bild. Warum?

Nach jedem Sieg bestellte Napoleon Bonaparte ein Bild. Er diktierte das Thema, die Darstellung der Personen und schrieb sogar das Bildformat vor. Napoleon ahmte die anderen Könige nach und wollte als König nachgeahmt werden. Die Kunststudentin aus Wuhan ahmte mit ihrem perfekt ausgemaltem Selbstporträt die anderen Studenten nach und wollte nachgeahmt werden. Die Eltern, die Abbildungen von Ihren Kindern machen lassen, um diese auf dem Tisch aufzustellen oder im Geldbeutel mit sich zu tragen und bei Gelegenheit vorzuzeigen, ahmen die anderen Eltern nach und wollen nachgeahmt werden.

Hieratic Suprematist Cross (large cross in black over red on white), 1920-1921
Collection Stedelijk Museum Amsterdam
Quelle Wikipedia

Ausgangspunkt der mimetischen Theorie von René Girard ist die Feststellung, dass Nachahmung Rivalität, Neid und Eifersucht erzeugt. Sie ist ansteckend und führt zu raschen Gewalteskalationen, in denen das ursprüngliche nachgeahmte Objekt keine Rolle mehr spielt. In einem umfassendem Ausstellungskatalog zum Thema Bilderkriege Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst von Bruno Latour und Peter Weibel bestätigt sich die Vermutung, dass das Bild, die Bildmacher und die Bildverbreiter für Gewaltausbrüche verantwortlich gemacht werden können. Man kann annehmen, dass Bilderverbote die Eskalation von Gewalt unterdrückt haben und weiterhin unterdrücken.

Ein Vergleich von Piet Mondrian und Kasimir Malewitsch illustriert prägnant den Unterschied zwischen Malerei und einem Bild. Beide Zeitgenossen haben die menschliche Sichtweise verändert: Malewitsch hat neue Bilder geliefert und Mondrian hat neu gemalt. Wenn Kasimir Malewitsch an der Verwirklichung neuer Vorstellungsbilder, Ikonen interessiert war, veränderte Piet Mondrian die Art und Weise zu malen. Der gebürtige Ukrainer hat seine Motive an-, be– oder ausgemalt, aber er hat nie gemalt. Dagegen entstanden beim holländischen Maler die Motive während des Malens.

Piet MondrianVictory boogie woogie 2009S0948PIET MONDRIAN
Victory Boogie Woogie (1942–44)
Gemeentemuseum Den Haag
Quelle Wikipedia

Der Unterschied zwischen Malerei und einem Bild liegt im Ursprung und der Folge der Eigenschaften der Malerei und der Bilder. Um ein Bild zu machen, braucht man ein Motiv, Material und einen Bildermacher. Um Malerei, ein Gemälde zu schaffen, braucht man einen motivierten Maler und das nötige Material. Daraus ist ersichtlich, dass ein Bildermacher ein Interpret eines narrativen Motivs ist, Malen dagegen ist das Motiv des Malers.

In der Buchregalszene des Films Melancholie von Lars von Trier tauscht Justine rabiat die Bilder von Kasimir Malewitsch durch die Bilder von Pieter Bruegel, dem Älteren, aus. Hätte Justine die Bilder von Malewitsch durch Malerei ausgetauscht, wäre sie vermutlich nicht in den depressiven Kreislauf zurückgefallen.

Oleksiy Koval, München, Juli 2017
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Henri Jacobs und Veronika Wenger für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes

Melancholia (2011)
Bookshelf scene


In ESSAYS on June 26, 2017 at 1:20 pm
Oleksiy Koval, “11123”, 2012, 70 x 67 cm, marker on polyester. Photo © Klaus Mauz

Oleksiy Koval, “11123”, 2012, 70 x 67 cm, marker on polyester. Photo © Klaus Mauz

October 28, 2011 Oleksiy Koval invited me to participate in an exhibition involving music and painting. To be sure, music and painting projects have been presented many times throughout thousands of years. However, this particular collaboration was to focus on rhythm.

But what does this mean? It is clear what rhythm can be in musical terms, but not so clear in the discipline of painting. Through correspondences and meetings, I discussed these concepts with Oleksiy, and we found that we had many ideas in common.

I have always been drawn to creating music based on analogies with the natural world, and although Oleksiy’s ideas may not be this exactly, in my opinion some kind of analogies do exist in his work, or maybe I create them in my mind when viewing his paintings. However, this is not much different from the listener of music, where the sounds also stimulate the imaginations of individual audience members to create different visual fantasies in each person.

So, my own relationship to Oleksiy’s paintings are based on my own internal creations, stimulated by the shapes and colors in the paintings. And for me, there is rhythm in the placement, arrangement and relationship of these visual elements, just as rhythm in music is the same with sonic elements.

Music is a dynamic art, meaning it is always moving. The final result of a painting is not moving except in the mind of the viewer (or more precisely, it is not moving relative to the viewer). But there is also the rhythm in the act of painting, i.e., the rhythm of the gestures and technique that produce the painting, which is in motion. And, similar to music, through these gestures, ideas of meter, tempo, pulse relationships, etc., can be explored.

It’s in these areas that rhythm ideas can be explored through a kind of cross-discipline ensemble of musicians and painters. My most recent recording explores musical analogies of the biological rhythms of the human body. Several of Oleksiy’s paintings remind me of the themes that I have been exploring. Since we are ourselves a manifestation of Nature, any of our activities will in some way be connected to these natural rhythms. However, when a person is aware of their connection to Nature, then the rhythmic gestures of both the sonic and visual artists is in better alignment to the rhythms of Nature.

These are some of the thoughts and impressions that I feel, and that run through my mind while I am viewing Oleksiy’s paintings. From my point of view, these paintings can, similar to music, trigger an initial environment of mind and emotion, which can act as the substrate for the experience of an expanded awareness of the connection of all rhythmic activity.

Steve Coleman
Salvador, Bahia, Brazil, January 15, 2013


Steve Coleman, Oleksiy Koval, Lothringer 13 Halle, Munich 2016. Photo © Jörg Koopmann


In ESSAYS on July 9, 2016 at 10:44 am

Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago

Im Januar 1997 kehrte Trainer Lobanovskiy, aus Kuwait zu Dynamo Kiew zurück. Der Club befand sich damals in einer tiefen Krise. Aber dem ukrainischen Fußball-Trainer gelang es schon im selben Jahr, Kiew an die Spitze des europäischen Fußballs zurückzubringen. 22. Oktober 1997, UEFA Champions League: die Fussballmannschaft Barcelona ist zu Gast bei Dynamo Kiew. Barcelona verliert 3:0. Pech erklärte Louis van Gaal, damals Trainer des spanischen Meisters, während der Pressekonferenz die Niederlage seiner Mannschaft. Eine Woche später in Barcelona gewann Dynamo Kiew das Rückspiel mit 0:4. Einen Monat später wurde Kiew Sieger in der Gruppe C, in der neben Barcelona, Eindhoven und Newcastle gespielt haben. Grund für diese Erfolge war eine besondere Spielweise, die Valeriy Lobanovskiy selbst als Universal-Fußball bezeichnete. Lobanovkiy’s Unternehmen ist wirklich eine Philosophie, die sich aus einer Art osteuropäischer Beschaulichkeit herleitet. Valeriy Lobanovskiy betrachtete Fussball als physischen Prozess, an dem zwei kritische Massen teilnehmen. Die Aufgabe dieser Massen heisst: Raum ergreifen und kontrollieren. Kontrolle bedeutet dabei nicht unbedingt Räume zu besitzen, sondern dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.

442 v 351.  Soccer formation tactics on a blackboard.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

…dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen – was heisst das genau?
Um diese Frage zu beantworten, sollte man zuerst klären was Rhythmus ist.

Biologischer Rhythmus entsteht durch regelmäßig wiederkehrende Zustände und Veränderungen von Organismen; in der Poesie unterscheidet man im Rhythmus die Abfolge verschiedener Akzentmuster von der metrischen Konstanz der Versmaße; unter Sprechrhythmus versteht man die zeitliche Gliederung sprachlicher Rede; die durch die Folge unterschiedlicher Notenwerte bezeichneten Akzentmuster, die über dem Grundpuls liegen, ergeben den Rhythmus in der Musik.

Im Inhaltsverzeichnis des Buches Der Liebe Tun von Sören Kierkegaard findet man ein Beispiel für die Art wie der Rhythmus die Bedeutung desselben Satzes beeinflussen kann:

Abschnitt II.

B. Du sollst den N ä c h s t e n lieben.
C. D u sollst den Nächsten lieben.

Der Rhythmus ist also eine Akzentuierung innerhalb einer regelmäßigen, wiederkehrenden Konstante.

Verteidigung und Angriff sind Lobanovskiys Akzentmuster während des Spiels. Das Bestimmen des Einsatzes solcher Akzente heisst: dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.

Ich betrachte die Malerei als ein Spiel und ich interessiere mich als Maler für Fussball, weil sich für mich Malerei und Fussballspiel in einem Verhältnis der Ähnlichkeit bewegen. Wie in allen übrigen Spielen zählt in der Malerei das erfolgreiche Ergebnis. Ich will im Kampf gegen die Fläche triumphieren. Allerdings bin ich erst dann zufrieden, wenn ich nicht nur irgendein erfolgreiches Ergebnis erreiche, sondern wenn ich mein Konzept realisiert habe. Ein solcher Erfolg lässt sich nicht im voraus bestimmen, aber man kann sich um Prozeduren bemühen, die ihn möglich machen. Genauso wie es beim Fussballspiel geschieht, suche ich den Rhythmus in der Malerei.

Und was ist Rhythmus in der Malerei?

Die Antwort auf diese Frage liegt im Wesen der Malerei. Malerei ist das Anbringen von Farben mittels Hand oder anderer Gegenstände auf einer Fläche. Das Anbringen von Farben auf einer Fläche ist eine Bewegung im Raum und in der Zeit. Die Akzentuierung dieser Bewegung ist der Rhythmus in der Malerei.


Picture: Jim Pickerell

Um Rhythmus in der Malerei zu illustrieren nehme ich einen Bus als Beispiel. Ein Bus hat eine bestimmte Anzahl von Sitz- und Stehplätzen, die über den Innenraum verteilt und vom den Konstrukteuren bestimmt sind. Die Akzentuierung, bzw. den Rhythmus, der innerhalb eines Grundmusters (Verteilung den Plätzen) stattfindet, schaffen die Passagiere, ob klein oder gross, dick oder dünn, allein oder in Gruppen, mit Kinderwagen oder Rollstuhl. Die Einheiten, deren Größe und Charakter, die ein Maler auf der Fläche anbringt, sind die Passagiere eines Buses.

Leben ist permanente Bewegung in Zyklen und Rhythmen. Solche Rhythmen prägen meine physische und psychische Verfassung und wirken sich unmittelbar auf meine Malerei aus. Je sicherer und bewusster ich mit ihnen umgehe, desto höher sind meine Chancen auf den Sieg über die Fläche.

Die Lust am Malen vergeht schnell, wenn sich das Konzept nicht realisieren lässt. Oft liegt die Unfähigkeit es zu verwirklichen nicht an verschiedenen Techniken der Malerei, sondern daran wie man verschiedene Techniken aufzurufen in der Lage ist. Die Arbeit mit verschiedenen Techniken erlaubt mir das Terrain zu wechseln und erhöht meine Chancen auf den Sieg über die Fläche. Derart wechselnde Bewegungen bilden einen technischen Rhythmus, der mir erlaubt meinen physischen Rhythmus effizient zu nutzen.


Garry Kasparov. Picture: 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams,The Kasparov Agency

In der Malerei habe ich von Garry Kasparov gelernt. Während meiner Kindheit in Kiew in den 80er Jahren war Schachspiel genauso angesehen wie Fussball oder Eishockey. Für diese Popularität sorgte vor allem das Duell zwischen Anatoliy Karpov und Garry Kasparov. Da Anatoliy Karpov damals in der Hauptstadt der sowjetischen Ukraine als Favorit und Vertreter der Moskauer Regierung galt, gewann Garry Kasparov die Sympathie der Kiewer. Kasparov’s Spielkunst ermöglichte dem Großmeister 1985 den WM-Titel zu erobern und die nächsten 15 Jahre erfolgreich zu verteidigen.

Der Großmeister macht Züge, nicht weil er nur spontan auf Ereignisse reagiert, sondern weil er den Gegner in 10-15 Zügen schachmatt setzen will. Ich bringe Farben auf eine Fläche nicht in unmittelbarer Reaktion auf ein Geschehen, sondern weil ich die Fläche als ganze besiegen will. Ziel im Schach ist es, den König des gegnerischen Spielers schachmatt zu setzen; Ziel der Malerei ist es – die Fläche zu besiegen.

Ein Ziel erfordert Strategie und Taktik. Jede Berührung der Oberfläche des Gemäldeträgers mit der Farbe stimmt entweder mit meiner Strategie überein oder sie widerspricht ihr. Das kontinuierliche Nachdenken über das Procedere beim Malen hilft mir über die Hindernisse der Unentschlossenheit und der bloßen Selbstsicherheit hinwegzukommen. Ob ich mich auf der Fläche langsam, Schritt für Schritt oder schnell, dynamisch, angreifend bewege, entscheide ich mit Beginn des Spiels. Aber es gibt keine universelle Strategie, die den Erfolg garantiert. Ich liebe es schnell, dynamisch und angreifend zu malen, aber wie oft habe ich mich in dieser Vorgehensweise verloren! Oftmals ändert sich die Situation auf der Fläche während ich mit den Farben jongliere und ich muss entscheiden, ob ich meine ursprüngliche Strategie beibehalte oder nach einer neuen greife?

Im Schach und in der Malerei gibt es Züge, die der Strategie des Vorgehens absolut widersprechen und das Spiel doch retten. Wenn die Strategie ein Spielentwurf ist, dann ist die Taktik eine bewusste Reaktion auf den Spielverlauf. Oft gelange ich beim Malen zu einer ausgewogenen Position – ich habe ein Unentschieden erreicht. Ich will aber weiter gehen und wenn ich es tue, verliere ich die erreichte Position. Das muss ich aushalten. Beim Schach wird ein solcher Zustand achtsames Nichtstun genannt. Die Ausgewogenheit zwischen mir und dem entstehenden Gemälde dauert nicht und es wird mir klar, dass ich einen Angriff wagen muss. Wenn ich mich aber nicht beherrsche, wird es kein Unentschieden mehr geben und ich werde verlieren. Das strategische Ziel muss sich organisch in taktisches Denken überführen lassen.

Häufig bricht aber eine Intuition in den Verlauf der Regeln ein und verlangt einen nächsten Schritt. Jedes gelungene Gemälde von mir hat Stellen, die sich der Deutung entziehen. Solche Stellen auf der Fläche stehen im Widerspruch zu meinen Absichten und dennoch spielen sie eine wesentliche Rolle. Wenn ich mich aber der Intuition zu sehr überlasse, mache ich Fehler, und die gemalte Fläche zerbröckelt. Das Kalkül darf nicht zum Schema degenerieren.


Paul Cézanne (1839 – 1906) Picture: http://impressionist-art.com/cezanne_photo.html

Was ist The Beautiful Formula?

Im Buch Gespräche mit Cézanne zitiert Joachim Gasquet den französischen Maler:
… Man muß ein guter Arbeiter sein. Nichts als ein Maler. Eine Formel haben, verwirklichen.
Er blickt mich traurig und zugleich erhaben an.
Das Ideal des Erdenglückes … eine schöne Formel.

Während meines Studiums an der Akademie der Bildenden Künste München suchte ich nach einer Polarität in der Malerei: ich wollte räumliche Darstellungen vermeiden und stattdessen eine Differenz wiedergeben, in der die Farbe auf der Fläche bleibt und dennoch eine visuelle Weite gewinnt. Um mich beim Experimentieren mit den Eigenschaften von Farben nicht zu verlieren, suchte ich nach einer Organisation der Fläche, die mir einen anschaulichen Einstieg und einen erkennbaren Abschluss beim Malen verschaffen sollte. So habe ich ein Grundmuster entwickelt, das die Fläche in gleichen Abständen durch zahlenmäßige Impulse wie z.B. 1/4, 1/9, 1/16 , 1/25 oder 1/36 teilt. mEin solches Metrum bestärkt nicht nur die Konzentration bei spontanen Entscheidungen zwischen entstehenden Ereignissen, sondern bewirkt auch den bewussten Umgang mit dem Tempo, in dem sich Farben auf Flächen anbringen lassen.


Oleksiy Koval, Lamed, 2002, acrylic on MDF, 132 x 132 cm Private collection Munich. Photo © Bernard Larsson

Parallel zur Einteilung der Fläche habe ich meine Gedanken auf das Procedere der Bewegung beim Malen konzentriert. Ein herausragendes Element des Malprozesses ist der Rhythmus, in dem sich die Herstellung eines Werkes vollzieht. Rhythmische Strukturen generieren den Malprozess als eine mehr oder minder geregelte Bewegung in Raum und Zeit. Sie geben dem Anbringen von Farben auf Flächen eine Form.


Oleksiy Koval, RM10, monochrome lithography Private collection Munich

Die Regeln derartiger Formgebung, ihre Folge und ihr Anzahl lassen sich festlegen und als rhythmische Motive wie z.B. 2,3,1 oder 1,1,2 handhaben. Hierbei hat man sich 1 als frei zu wählende basale Bewegungseinheit vorzustellen.

Als Beispiel eines rhythmischen Motivs nehme ich ein Feigenblatt. Wenn man die Größenverhältnis eines einzelnen Teils des Blattes vergleicht, bekommt man folgenden Rhythmus: 1,1,3,3,5.


Solche Grundmuster bei der Teilung der Fläche und dem Procedere der Bewegung beim Malen lassen sich mit der Hilfe von bestimmten Zeichen und Symbolen notieren. So ist die Sprache The Beautiful Formula Language entstanden. Diese Sprache ermöglicht es, den Verlauf von Kompositionen zu begreifen, die Kompositionen zu verwirklichen und neue zu entwerfen.

Als Beispiel für eine Komposition, die mit The Beautiful Formula Language entworfen und aufgeschrieben wurde, nehme ich die Komposition Melancholiker von 2015. (mehr unter Composition)

Oleksiy Koval, “Melancholiker”, 2015, 70 x 65 cm, marker, tape on FPY

Oleksiy Koval, “Melancholiker”, 2015, 70 x 65 cm, marker, tape on FPY

Die Idee, The Beautiful Formula Konzept bei einer Gruppenarbeit anzuwenden, wurde im Winter 2012 erfolgreich realisiert. Mit fünf anderen Künstlern aus verschiedenen Bereichen der Bildenden Kunst (Malerei, Zeichnung, Graffiti) habe ich eine offene Gruppe The Beautiful Formula Collective gegründet. Seit 2012 hat The Beautiful Formula Collective Live-Painting-Performances, Workshops und Seminare an der Kunsthochschulen, Galerien und Museen u.a. in München, Zürich, Singapur, Kiew, Wuhan, Tbilisi und London realisiert. Die spontane und reflexartige Reaktion auf visuelle Bedingungen einer Komposition auf der Fläche ist die wesentliche Struktur von The Beautiful Formula Collective.


The Beautiful Formula Collective 2012 Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44

Das Beautiful Formula-Konzept erlaubt nicht nur die Verwirklichung von Kunstwerken in verschieden Bereichen der bildendende Kunst, sondern ist auch medienübergreifend.

Seit 2000 setze ich mich mit den Werken des US-amerikanischen Musikers, Alt-Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten Steve Coleman auseinander. Mich faszinieren an Coleman’s Musik vor allem seine rhythmischen Formen und die Art und Weise, wie er diese variiert. Wie Lobanovskiy’s Dynamo von der Verteidigung zum Angriff, so gehen Steve Coleman’s Bands rhythmisch von Stille zu Sound über. In einem Interview sagte Steve Coleman, er wolle das Erkennen natürlicher Rhythmen des Universum ausdrücken.


Steve Coleman. Photo © Anna Drabinski

Im Sommer 2008 habe ich Steve Coleman im Night Club des Hotels Bayerischer Hof in München mit zwei Bands live gehört. Der Altsaxophonist und seine Five Elements aus New-York trafen auf die Rapper des Hip-Hop-Kollektivs Opus Akoben aus Washington. Coleman ist es gelungen, durch eine komplexe Rhythmik aus zwei Bands Eines zu machen. Die Musiker spielten eigene Rhythmen in unterschiedlichen Zyklen. Die Zyklen trafen sich und gingen wieder auseinander. Diese Schwankungen wurden noch durch intensiven Groove unterstützt. Dieser wechselte in einem Wahnsinnstempo von leise und langsam zu laut und schnell. Die Musiker haben auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagiert, ohne dabei die Balance der Band zu verlieren.

Ich habe den Kontakt zu Steve Coleman aufgenommen, um mit gemeinsamen rhythmischen Motiven eine Performance zu verwirklichen, an der Maler und Musiker teilnehmen. Die Performance wurde an der Akademie der Bildenden Künste München im Juli 2013 erfolgreich verwirklicht.

Letztes Jahr wurde ich vom Architekturbüro Steidle angesprochen, The Beautiful Formula-Ideen an der Gestaltung einer Fassade auszuprobieren. Hier ist ein Beispiel mit einem rhythmischen Motiv 1,2,1,3,1,5.


Photo © steidle architekten

“Liebe nur die Spiele und den Tanz.
Suche in allem nur den Rhythmus.”

Oleksiy Koval, München, Januar 2016
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Audrey Shimomura, Claus Stirzenbecher und Veronika Wenger für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes


In ESSAYS, EVENTS | VERANSTALTUNGEN on March 15, 2016 at 9:10 am

Daniel Geiger, Oleksiy Koval, Veronika Wenger / Art Talk / University of Hertfordshire


by Oleksiy Koval


Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago

In January of 1997 coach Valeriy Lobanovskiy returned from Kuwait to Dynamo Kyiv. At that time the club was in a deep crisis. However, the Ukrainian soccer coach succeeded to bring Kyiv back to the top of European soccer that very same year. On October 22, 1997 at a UEFA Champions League game in Kyiv, the Barcelona soccer team played against Dynamo Kyiv. Barcelona lost 3-0. Bad luck was how Louis van Gaal, manager of Spanish champions at the time, described the loss of his team at the press conference. One week later in Barcelona, Dynamo Kyiv won the return match 0-4. And within a month, Kyiv was the winner in the C Group, which in addition to Barcelona included Eindhoven and Newcastle. The reason for this success was the special way they played, which Lovanovskiy described as universal soccer. In contrast to European soccer philosophies, where a list of quite complex strategies and tactics are crucial, Lobanovskiy’s organization is really a philosophy. It is derived from a kind of Eastern European tranquility. For Valeriy Lovanovskiy, soccer is a physical process, where two critical masses participate. The task of these masses is to seize and control the space. Control means not only occupying space, but imposing the rhythm of the game on the opponent.

442 v 351.  Soccer formation tactics on a blackboard.

442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.

imposing the rhythm of the game on the opponent. What does that mean exactly? To answer this question, rhythm must first be defined.

Biological rhythm is caused by periodic states and changes of organisms. In poetry, rhythm is considered as sequences of different accent patterns within the constancy of the verse metre. In language, rhythm is defined as the temporal division of speech. And rhythm in music is the accent patterns designated through the sequence of different note values that overlay the basic pulse.

Søren Kierkegaard’s book Works of Love, describes the way rhythm can manipulate the meaning of the same sentence. Kierkegaard, philosopher and poet, finds a way to attach different meanings to the same sentence – just by altering the rhythm. For example, in the second paragraph:

(Thou Shalt Love Thy N e i g h b o r)
(T h o u Shalt Love Thy Neighbor)

In this case, the rhythm is an accentuation within a regular, recurring constant.

Defense and attack are Lobanovkiy’s accent patterns during the game. The implementation of such accents means forcing or imposing the rhythm of the game on the opponent.

I consider painting a game. I am interested in soccer strategies, because painting and soccer have common aspects and share similar processes. As in all other games, in painting the successful result is crucial. My goal is to triumph in the battle against the surface, however I am satisfied, not just by achieving any successful result, but only if I have realized my concept. Such an accomplishment can not be planned beforehand, but one can try to find procedures to make it possible. Just as in soccer, I am looking for the rhythm in painting.

So what is the rhythm in painting?

In order to answer this question, it is necessary to understand the essence of painting. Painting is applying color to a surface by hand or by using other tools. This applying of color to a surface is a movement in space and time. And the accentuation of this movement is the rhythm in painting.


Picture: Jim Pickerell

To illustrate rhythm in painting, let us imagine a bus. The bus has a specific number of seating and standing capacity allocated by the designers. The accentuation or the rhythm, happens within a basic pattern – within a set number of places to be used. This creates passengers, whether large or small, heavy or slim, alone or in groups, with prams or in wheelchairs. The units which a painter applies to the surface, are the size and character of the passengers of a bus.

Life is a permanent movement in cycles and rhythms. Such rhythms shape my physical and psychological state and have a direct influence on my painting. The more secure and the more conscious my use of them are, the higher my chances for a victory over the surface.

The pleasure of painting quickly vanishes if the concept cannot be realized. The impossibility of realizing it, often does not depend on varied techniques of painting, but rather, on how one is able to implement the different techniques. Working with different techniques allows one to change the terrain and raises the chances for beating the surface. Such shifting movements form a technical rhythm which gives me the possibility to use my physical rhythm efficiently.


Garry Kasparov. Picture: Copyright 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams, The Kasparov Agency

In painting, I learned from Garry Kasparov. The game of chess was just as reputable as soccer or ice hockey during my childhood in Kyiv in the 1980s. Especially, the rivalry between Anatoliy Karpov and Garry Kasparov provided for this popularity. While Karpov was regarded as a favorite in the capitol of the Soviet Ukraine and as a representative of the Moscow Government, Kasparov won the sympathy of Kyiv. Kasparov’s art of play enabled the Grand Master to win the world title in 1985, which he successfully defended for the following 15 years.

The Grand Master makes moves, not only because he responds spontaneously to events, but because he wants to checkmate his opponent in 10-15 moves. I am applying the colors on the surface not in direct response to an event, but because I want to conquer the painting as a whole. The goal of chess is to checkmate your opponent’s king. The goal of painting is to dominate (to beat) the surface.

Achieving the goal requires strategy and tactics. Each touch of the surface of the painting with color is either consistent with my strategy or contradicts it. The continuous reflection on the procedure of painting helps me to get over the obstacles of indecision and mere self- confidence. I decide at the start of the game, whether I go slowly on the surface, step by step or fast, dynamic, attacking. There is however, no universal strategy that guarantees success. I love to paint in a fast, dynamic and aggressive manner, but many times I have lost using this procedure! The situation changes often on the surface while I juggle with the colors and I have to decide during the process whether to retain my original strategy or pick up a new one…

In chess and in painting, there are moves that contradict absolutely the strategy of action, but save the game. If the strategy is a gameplan, then tactic is a conscious reaction to the game. Often when I paint, I get to a balanced position – I have achieved a draw (peaceful solution). But I want to go further and if I do, I lose this attained position. So I must hold out. A state like this in chess is called mindful idleness. The balance between me and the painting does not last and it is then clear for me when I should attack. If I cannot get myself under control, there will be no draw anymore and I will lose. “This strategic goal must be converted into organic tactical thinking” Garry Kasparov.

Often however, breaks in intuition mandates a new step in the course of the rules. Every successful painting of mine has points that are beyond interpretation. Such points on the surface are contrary to my intentions and nevertheless they play an essential role. But when I entrust too much to intuition, I make mistakes, and the painted surface crumbles. The calculus must not degenerate to the scheme.


Paul Cézanne (1839 – 1906) Picture: http://impressionist-art.com/cezanne_photo.html

What is The Beautiful Formula?

In his book Conversations with Cézanne, Joachim Gasquet quotes the french painter:

“… It is necessary to be a good worker. Nothing but a painter. To have a formula and to realize it.
He looks at me, sad and sublime.
The ideal of heaven on earth … is to have a beautiful formula.“

During my studies at the Academy of Fine Arts in Munich, I was looking for a polarity in painting: I wanted to avoid spacial representations and instead produce a difference in which the color remains on the surface and yet wins visual vastness. In order to not lose control in my experiments with the properties of color, I was looking for a way of organizing the surface that could provide me with an obvious entry and a clear conclusion in painting. Thus, I have developed a basic model, which divides the surface into equal intervals of numerical impulses such as 1/4, 1/9, 1/16, 1/25 or 1/36.



Oleksiy Koval, ‘Lamed’, 2002, acrylic on MDF, 132 x 132 cm. Private collection Munich. Photo © Bernard Larsson

Such metre encourages not only the concentration of spontaneous choices between events, but also causes a conscious attitude towards the pace, in which colors can be attached on surfaces.

According to the division of the surface I focused my thoughts on the procedure of the movement in painting. An outstanding element of the process of painting is the rhythm in which the fabrication of an art work is accomplished. Rhythmical structures generate the process of painting as a more or less determinated movement in space and time. It gives form to the application of colors on surfaces. The rules of such a shaping, its sequence and number can be set and handled as rhythmical motives, such as 2,2,3,1 or 1,1,2. Here the 1 is to be conceived as a basal unity of movement that can be freely chosen.


Oleksiy Koval, ‘RM10’, monochrome lithography. Private collection Munich

As an example for one rhythmical motive I take a fig leaf. If you compare the proportion of a single part of the leaf, the following rhythm appears: 1,1,3,3,5


This basic pattern during the splitting, or dividing of the surface and the procedure of the movement during painting are represented with the help of certain signs and symbols. And so The Beautiful Formula Language was created. This language allows us to understand the procedure of the compositions, to realize the compositions and to create new ones.


Oleksiy Koval, ‘Schar’, 2012, 55 x 50 cm, marker, tape on FPY. Private collection Starnberg. Photo © Klaus Mauz

As an example of the use of and creation by The Beautiful Formula Language, is the composition Schar 2012 or the composition Stalker 2016.


Oleksiy Koval, ‘Stalker’, 2016, 135 x 140 cm, marker on foil. Photo © Klaus Mauz

The idea, to apply The Beautiful Formula Concept in to a group work, was successfully realized in the winter 2012. Together with artists from various sectors of the visual arts (painting, drawing, graffiti), I founded The Beautiful Formula Collective. Since 2012, The Beautiful Formula Collective has realized live-painting-performances, workshops and seminars at art colleges, galleries and museums in Munich, Leipzig, Zurich, Singapore, Kyiv, Wuhan, Tbilisi, Tehran, London to name a few. The spontaneous and reflexive reaction to visual conditions of a composition on the surface is the essential structure of the The Beautiful Formula Collective.


The Beautiful Formula Collective, 2012. Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44

The Beautiful Formula concept allows not only realizing of artworks in different areas of the visual art, but is also cross-disciplinary.

Since 2000 I deal with the works of the American musician, alto saxophonist, bandleader and composer Steve Coleman. I am fascinated in Colman’s music especially his rhythmic forms and the way how he varies these. How Lobanovskiy’s Dynamo from defense to attack or Cezanne’s painting skip from white to black, so do Steve Coleman’s bands rhythmicaly from silence to sound. In an interview, Steve Coleman said, he wanted to express the recognition of the natural rhythms of the universe.

In the summer of 2008, I heard Steve Coleman live in Munich with two bands. The alto saxophonist and his Five Elements from New York met the rapper from the hip-hop collective Opus Akoben from Washington. Steve Coleman has succeeded via complex rhythm to make one band out of two. The musicians were playing their own rhythms in different cycles. The cycles overlapped and parted again. These fluctuations were supported by very intense groove. That changed in spectacular speed from soft and slow to loud and fast. The musicians responded reflexively to the changing musical conditions without losing the balance of the band.


Steve Coleman Photo © Anna Drabinski

I contacted Steve Coleman in order to undertake a performance with common rhythmical motives in which painters and musicians participate together. The performance was successfully realized at the Munich Academy of Fine Arts in July 2013.

Last year, I was asked by Steidle Architects to try to implement The Beautiful Formula Ideas on the design of a storefront. Here is an example with the rhythmical motive 1,2,1,3,1,5.


Photo © steidle architekten

“Just love the games and the dancing.
Look only for the rhythm in everything.”

Munich, January 2016

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Audrey Shimomura, Claus Stirzenbecher and Veronika Wenger




In ESSAYS on October 6, 2015 at 3:27 pm

In chemistry, elements are called simple substances of which mixed substances consist. The term chemical element should help to explain the wide range of properties and reactions of substances scientifically. Chemical elements refer to primary substances that are neither composed from other substances nor resulted from these, but constitute the components that make up mixed substances.

The term chemical element led me to question whether there could be such a thing as a painter-ly element (or basic element) in painting?

If you look at a painting as a composition of mixed substances and their reactions to each other, then the question arises as to what the basic components of painting might be. I distinguish eight elements of painting: color, surface, movement, time, space, light, matter and finally the painter (cause, medium, subject). Here, space and light are elements of the environment in which a painting is created; color, surface, motion, time, matter and the painter are both elements of an environment, as well as a painting. This creates two categories into which the eight elements of the painting can be subdivided:

1. Elements of the environment: light and space
2. Elements of a painting and the environment: color, surface, movement, time, matter and painter

Light and the space

Light is the visible part of the electromagnetic radiation. As an element of the environment, the light directly affects both the surface and the dye. The color impression of light emanating from a self-luminous light source is its color. If color of light hits the surface of the painting support or the dye, there will be an additive mixing of colors in the eye and brain of the observer. If the color impressions of light are added to maximum brightness, it creates the sensation of white color, and if the brightness is reduced to zero, the resulting color sensation is black. For without light, there would be no painting. If necessary, you can turn off the light, as for example Cy Twombly occasionally did while painting. Contrary to light the situation with the space is not as simple. (It is possible to control light. It can be turned on and off, however I can not turn off the space. The space always exists.) For painting space is only relevant insofar as it acts as an element of the environment, or as a container for the painting. Space influences the size of the painting medium and determines the distance between the painter and the painting.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

(img. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London


The use of color in painting has two origins: color space and colorant.
Color space is defined as the application of a color model: it can be realized by a coloring method. Normally such a color space model consists of three or more primary or basic colors, whose mixtures create different shades of color within this color space. Such color spaces provide a clear handling of the shades or tones, in which a color system takes control of the variety of the spectrum. However, the color systems only describe the theoretical principles of color mixing and never the technical implementation of the colored base material. If a painter uses a color system that is based on the mixing of primary colors, the matter of the color is produced by the method, which is determined only by the painter’s choice. In this case, the appearance of a color on the surface is independent of its base fabric, (img. 1).
Colorant or dye means a material which has the properties to tint other materials. The qualities of colorants are dependent on the binding with respect to the respective medium. The ways of binding the colorant are co-determined by the materials. In contrast to color space the dye or colorant maintains the basic material on the painted surface independently from its appearance. The properties of a colorant determine its hue. In this procedure, the matter and material determine the character of the hue. Both the properties of hue, as saturation and brightness, are limited in their development which also applies to the shade itself, (img. 2).

The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

(img. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540


Surface in painting is defined as a painting support. Two main properties of the surface are significant for the attachment of colors: the size and shape of the surface and the quality of the surface.
The measure of the size and shape is the format of a surface. The area of a surface is determined by one or more edges. If the area comprises of more than one edge, it follows that the area has one or more corners. The measurement of a surface, its edges and its corners are the original constants of painting. The regularity of these constants influences the size and shape of the tool used for applying paint as well as the speed with which the paint is applied.
In contrast, the characteristics of the tool and the color through matter are informed and shaped by the quality of the surface. The materiality of the surface shows itself either in its original qualities or in a coating which has its own qualities and transforms the initial element of the surface.

Foto: Veronika Wenger

(img. 3) Photo: Veronika Wenger

Movement and time

To apply the color on the surface, the painter changes his position in time. The result is movement. While painting, two different movements can be distinguished: the movement of the the painter in space and the movement on the surface. An example of a painting of two movements would be the surface of a puddle in spring with pollen fallen on it: the pollen moves on the water surface (img. 3).

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

(img. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

It is not possible to exclude one of the two types of movement while painting, but one can focus on one of the them. While Caspar David Friedrich emphasizes the movement on the surface in his works (img. 4), Jackson Pollock preferred in his drip paintings the movement in space (img. 5).

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

(img. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

Through movement in the act of painting, time is set. It is not only interesting to see how much time a painter needs for his work, but also how many different time zones arose by attaching colors on a surface. With time zones, I mean the parts of a painting, on which the painter has worked for different time intervals at different times. When looking at the Rembrandt The Risen Christ (img. 6), one realizes that the painter tried to apply the paint in the dark areas very thin and at once, but in the light areas he used impasto and put several layers one onto of the other. Such a synthesis of various time zones in an area creates contrasts that create visual tension.

Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. 'Der auferstandene Christus', 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

(img. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. ‘Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.


Matter is a term for the substance that all things are made of, regardless of their appearance. One has to distinguish between the matter of a painting (meaning the matter of the surface and matter of the surrounding) and the matter of the dye and the tool with which it is applied to the surface. The matter of the surrounding can be attached unaltered to the surface of the painting medium, like Andrei Rublev did in his Trinity (img. 7) using beatgold, egg tempera and lacquer.

Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rubljow

(img. 7) Trinity, Andrei Rublev

Through the procedure of the painter, Rublev’s painting refers to the environment, but such a reference can also be avoided. The matter of the dye and the matter of the surface may form  the matter of the painting via the painter’s access with his tool. When looking at the Composition C (No.III), with Red, Yellow and Blue, from 1935 by Piet Mondrian at the Tate Modern (img. 8), I realized that the primed canvas, the oil paint and the brushmarks were hardly recognizable. The surface of the painting has its own, or appears as its own matter.

(img. 8) Composition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 by Piet Mondrian

(img. 8) Composition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 by Piet Mondrian

The painter

While painting the painter makes decisions regarding the handling and treatment of color, surface and movement, time, space, light and matter. The painting always refers to the painter and the communicated meaning.

Munich, October 2015

Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl, Audrey Shimomura and Veronika Wenger


In ESSAYS on May 21, 2015 at 7:40 pm

Elemente in der Chemie bezeichnen einfache Stoffe, aus denen gemischte Stoffe zusammengesetzt sind. Das chemische Element sollte helfen, die vielfältigen Eigenschaften und die Reaktionen von Stoffen wissenschaftlich zu erklären. Unter chemischen Elementen versteht man primäre Stoffe, die weder aus anderen Substanzen zusammengesetzt noch aus diesen entstanden sind, sondern die Bestandteile bilden, aus denen gemischte Stoffe bestehen.

Der Begriff chemisches Element brachte mich auf die Frage, ob es in der Malerei so etwas wie ein malerisches Element geben könnte?

Wenn man ein Gemälde als Zusammensetzung gemischter Stoffe und deren Reaktionen aufeinander betrachtet, dann entsteht die Frage nach den Grundbestandteilen der Malerei. Ich unterscheide 8 Elemente der Malerei: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Raum, Licht, Materie und schließlich den Maler (Ursache, Medium, Subjekt). Dabei sind Raum und Licht Elemente der Umgebung, in der ein Gemälde entsteht; Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler sind Elemente sowohl einer Umgebung, als auch eines Gemäldes. Dadurch entstehen 2 Kategorien in welche sich die 8 Elemente der Malerei unterteilen lassen:

1. Elemente der Umgebung: Licht und Raum
2. Elemente eines Gemäldes und der Umgebung: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler

Das Licht und der Raum.

Licht ist ein sichtbarer Teil der elektromagnetischen Strahlung. Als Element der Umgebung beeinflusst das Licht unmittelbar sowohl die Oberfläche als auch den Farbstoff. Der Farbeindruck des Lichts, das von einer selbstleuchtenden Lichtquelle ausgeht, ist seine Farbe. Trifft die Farbe des Lichtes auf die Oberfläche des Gemäldeträgers oder auf den Farbstoff, so findet im Auge und Gehirn des Betrachters eine additive Farbmischung statt. Werden die Farbeindrücke von Licht zu maximaler Helligkeit addiert, entsteht die Farbempfindung Weiß; reduziert man die Helligkeit auf Null, ist die Farbempfindung Schwarz. Ohne Licht würde es keine Malerei geben.
Bei Bedarf kann man das Licht ausschalten, wie es zum Beispiel während des Malens Cy Twombly gelegentlich gemacht hat. Im Gegensatz zum Licht verhält es sich mit dem Raum nicht so einfach. Der Raum ist für die Malerei nur dann von Belang, wenn er als Element der Umgebung oder sogar als ein Behälter für das Gemälde fungiert. Durch den Raum wird die Größe des Gemäldeträgers beeinflusst und der Abstand zwischen dem Maler und dem Gemälde fixiert.

Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

(Abb. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London

Die Farbe.

In der Malerei gibt es zwei Ursprünge für den Einsatz der Farbe: Farbraum und Farbstoff.
Unter Farbraum versteht man die Darstellung eines Farbmodells; er kann durch eine farbgebende Methode verwirklicht werden. In der Regel besteht ein Farbraum aus drei oder mehreren Primär- bzw. Grundfarben, die durch Mischung unterschiedliche Farbtöne innerhalb dieses Raumes erzeugen. Solche Farbräume verschaffen einen klaren Umgang mit dem Farbton, in dem ein Farbsystem die Kontrolle über die Vielfalt des Spektrums übernimmt. Allerdings bezeichnen die Farbsysteme nur die theoretischen Grundprinzipien einer Farbmischung und nie die technische Umsetzung des farbigen Grundstoffes. Verwendet ein Maler ein Farbsystem, das auf dem Mischen von Grundfarben basiert, entsteht die Materie der Farbe durch die Verfahrensweise, die der Maler selbst bestimmt. In diesem Fall ist die Erscheinung einer Farbe auf der Fläche unabhängig von ihrem Grundstoff. (Abb. 1)
Unter Farbstoff versteht man eine Materie, die die Eigenschaften hat, andere Materialien zu färben. Die Farbeigenschaften von Farbstoffen sind abhängig von der Bindung mit Bezug auf das jeweilige Medium. Art und Weise der Bindung des Farbstoffs werden von den Materialien mitbestimmt. Im Gegensatz zum Farbraum behält der Farbstoff unabhängig von seiner Erscheinungsform den Grundstoff auf der gemalten Fläche fest. Die Eigenschaften eines Farbstoffes bestimmen den Farbton. In dieser Vorgehensweise bestimmt die Materie den Charakter des Farbtons. Sowohl die Eigenschaften des Farbtones wie Sättigung und Helligkeit sind in ihre Entwicklung beschränkt, was auch für den Farbton selbst gilt. (Abb. 2)

The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

(Abb. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540

Die Fläche.

Unter Fläche in der Malerei versteht man einen Gemäldeträger. Für das Anbringen von Farben auf einer Fläche sind zwei wesentliche Eigenschaften der Fläche von Bedeutung: Flächenformat und Oberfläche.
Das Flächenformat ist ein Maß für die Größe einer Fläche. Die Größe einer Fläche wird durch eine oder mehrere Kanten bestimmt. Umfasst die Fläche mehr als eine Kante, so entstehen ein oder mehrere Ecken. Das Maß einer Fläche, ihre Kanten und Ecken sind die ursprünglichen Konstanten der Malerei. Die Gesetzmässigkeit dieser Konstanten beeinflusst die Größe des Werkzeuges, seine Form und das Tempo mit dem die Farbe aufgetragen wird.
Dagegen werden der Grundstoff des Werkzeugs und der Farbe durch die Materie der Oberfläche geprägt. Die Materie der Oberfläche zeigt sich entweder durch ihre Eigenschaften oder durch eine Beschichtung, die ihre eigenen Qualitäten besitzt und den ursprünglichen Grundstoff der Fläche verändert.

Foto: Veronika Wenger

(Abb. 3) Foto: Veronika Wenger

Die Bewegung und die Zeit.

Um die Farbe auf die Fläche zu bringen verändert der Maler seinen Ort mit der Zeit, so entsteht Bewegung. Beim Malen sind zwei verschiedene Bewegungen zu unterscheiden: die Bewegung im Raum und die Bewegung auf der Oberfläche des Gemäldes. Ein Beispiel für ein Gemälde mit beiden Bewegungen wäre die Oberfläche einer Pfütze (Abb. 3), auf die im Frühling Blütenstaub fällt, der sich auf der Wasseroberfläche bewegt.

Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

(Abb. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811

Es ist nicht möglich während des Malens eine von den beiden Arten der Bewegung auszuschliessen, man kann sich aber auf eine der beiden konzentrieren. Wie Caspar David Friedrich in seinen Werken (Abb. 4) die Bewegung auf der Oberfläche zum Schwerpunkt macht, so bevorzugt Jackson Pollock dagegen in seinen Drip Paintings (Abb. 5) die Bewegung im Raum.

Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

(Abb. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950

Mit der Bewegung ist im Akt des Malens Zeit gesetzt. Dabei ist es nicht nur interessant wie viel Zeit ein Maler für ein Werk braucht, sondern auch wie viele verschiedene Zeitzonen durch das Anbringen von Farben auf einer Fläche entstanden sind. Mit Zeitzonen meine ich die Teile eines Gemäldes, für die der Maler zu unterschiedlichen Zeitabschnitten unterschiedlichen Zeitaufwand betrieben hat. Beim Betrachten vom Rembrandts Der auferstandene Christus (Abb. 6) erkennt man, dass der Maler sich bemühte, die Farbe in den dunklen Zonen sehr dünn und in einem Zug aufzutragen, in den hellen Zonen dagegen den Farbauftrag pastös zu gestalten und in mehreren Schichten übereinander zu legen. Solche Synthesis verschiedener Zeitzonen auf einer Fläche schafft Kontraste, die für visuelle Spannung sorgen.

Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. 'Der auferstandene Christus', 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

(Abb. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn,’Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.

Die Materie.

Materie ist eine Bezeichnung für die Substanz, aus der alle Dinge der Welt unabhängig von ihrer Erscheinungsform bestehen. Zu unterscheiden sind die Materie eines Gemäldes – die Materie der Oberfläche und die Materie der Umgebung – die Materie des Farbstoffes und des Werkzeugs, mit dem die Farbe auf die Fläche angebracht wird. Die Materie der Umgebung lässt sich unverändert auf die Oberfläche des Gemäldeträgers anbringen, so wie Andrej Rublew in seiner Dreifaltigkeitsikone (Abb. 7) das Blattgold, die Eitempera und den Lack verwendet hat.

Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rubljow

(Abb. 7) Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rublew

Durch die Verfahrensweise des Malers verweist das Gemälde von Rublew auf die Umgebung, aber eine solche Referenz kann auch vermieden werden. Die Materie des Farbstoffes und die Materie der Oberfläche können durch den Zugriff des Malers mit seinem Werkzeug Materie eines Gemäldes bilden. Beim Betrachten der Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian in der TATE Modern (Abb. 8), stellte ich fest, dass die grundierte Leinwand, die Ölfarbe und Spuren des Pinsels auf der Oberfläche kaum zu erkennen waren. Die Oberfläche des Gemäldes besitzt ihre eigene Materie.


(Abb. 8) Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian

Der Maler.

Während des Malens bestimmt der Maler den Umgang mit der Farbe, der Fläche und der Bewegung, mit der Zeit, dem Raum und mit Licht und Materie. Das Gemälde weist immer auf den Maler und die von ihm mitgeteilte Bedeutung zurück.

Oleksiy Koval, München, Mai 2015
Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes

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