Bonaparte beim Überschreiten der Alpen am Großen Sankt Bernhard
(Ausgemalt von Jacques-Louis David, 1800) Quelle Wikipedia
Obwohl ein Bild der langweiligste und ermüdendste Gegner der Malerei ist, verwechselt man allezeit die beiden Rivalen miteinander. Oder sind es vielleicht keine Rivalen in einem Wettstreit um den Menschen? Vielleicht gibt es keinen Unterschied zwischen Malerei – einem Gemälde – und einem Bild?
Im Sommer 2005 zeigte mir eine Studentin an der Kunsthochschule in Wuhan ein von ihr gemaltes Selbstporträt: eine kleine aufgespannte Leinwand auf der sie mit Ölfarben ihr Gesicht von einem Foto abgemalt hatte. Die Oberfläche der Leinwand war so perfekt behandelt, dass weder Pinselspuren noch der Farbduktus zu sehen waren. Die Oberfläche der Leinwand wirkte wie ein Bildschirm, der ein Mädchengesicht ausstrahlte. Ich wusste nicht, was ich dazu sagen sollte. Ich habe damals sehr viele solcher Abbildungen gesehen. Es war immer das gleiche, eine Art Masche. Die Abbildungen haben sich von einander nur technisch unterschieden: manche waren besser ab- und ausgemalt, manche schlechter. Ich fragte die Studentin, ob sie sich auch selbst porträtiert hat, ohne vom Foto abzumalen. Das Mädchen wurde rot und scheu, zeigte ein Selbstporträt, das sie vor einem Spiegel gemalt hatte. Die Studentin war sehr unzufrieden mit ihrem Werk. Die Pinselstriche und der Farbduktus waren unregelmässig auf der Fläche verteilt. An manchen Stellen lagen mehrere Farbschichten übereinander, so dass kein klarer Farbton zu erkennen war. Die Farb- und Hell-Dunkel-Kontraste unterstützten weder das Motiv noch das Kolorit des Gemäldes. Die Nase und Augen waren weder symmetrisch noch an den richtigen Stellen im Gesicht platziert. Die Malerei erinnerte stark an den frühen Cézanne. Es war schlechte Malerei, aber es war Malerei. Das erste Selbstporträt war ein Bild. Warum?
Nach jedem Sieg bestellte Napoleon Bonaparte ein Bild. Er diktierte das Thema, die Darstellung der Personen und schrieb sogar das Bildformat vor. Napoleon ahmte die anderen Könige nach und wollte als König nachgeahmt werden. Die Kunststudentin aus Wuhan ahmte mit ihrem perfekt ausgemaltem Selbstporträt die anderen Studenten nach und wollte nachgeahmt werden. Die Eltern, die Abbildungen von Ihren Kindern machen lassen, um diese auf dem Tisch aufzustellen oder im Geldbeutel mit sich zu tragen und bei Gelegenheit vorzuzeigen, ahmen die anderen Eltern nach und wollen nachgeahmt werden.
KAZIMIR MALEVICH Hieratic Suprematist Cross (large cross in black over red on white), 1920-1921
Collection Stedelijk Museum Amsterdam Quelle Wikipedia
Ausgangspunkt der mimetischen Theorie von René Girard ist die Feststellung, dass Nachahmung Rivalität, Neid und Eifersucht erzeugt. Sie ist ansteckend und führt zu raschen Gewalteskalationen, in denen das ursprüngliche nachgeahmte Objekt keine Rolle mehr spielt. In einem umfassendem Ausstellungskatalog zum Thema Bilderkriege Iconoclash. Jenseits der Bilderkriege in Wissenschaft, Religion und Kunst von Bruno Latour und Peter Weibel bestätigt sich die Vermutung, dass das Bild, die Bildmacher und die Bildverbreiter für Gewaltausbrüche verantwortlich gemacht werden können. Man kann annehmen, dass Bilderverbote die Eskalation von Gewalt unterdrückt haben und weiterhin unterdrücken.
Ein Vergleich von Piet Mondrian und Kasimir Malewitsch illustriert prägnant den Unterschied zwischen Malerei und einem Bild. Beide Zeitgenossen haben die menschliche Sichtweise verändert: Malewitsch hat neue Bilder geliefert und Mondrian hat neu gemalt. Wenn Kasimir Malewitsch an der Verwirklichung neuer Vorstellungsbilder, Ikonen interessiert war, veränderte Piet Mondrian die Art und Weise zu malen. Der gebürtige Ukrainer hat seine Motive an-, be- oder ausgemalt, aber er hat nie gemalt. Dagegen entstanden beim holländischen Maler die Motive während des Malens.
PIET MONDRIAN Victory Boogie Woogie (1942–44)
Gemeentemuseum Den Haag Quelle Wikipedia
Der Unterschied zwischen Malerei und einem Bild liegt im Ursprung und der Folge der Eigenschaften der Malerei und der Bilder. Um ein Bild zu machen, braucht man ein Motiv, Material und einen Bildermacher. Um Malerei, ein Gemälde zu schaffen, braucht man einen motivierten Maler und das nötige Material. Daraus ist ersichtlich, dass ein Bildermacher ein Interpret eines narrativen Motivs ist, Malen dagegen ist das Motiv des Malers.
In der Buchregalszene des Films Melancholie von Lars von Trier tauscht Justine rabiat die Bilder von Kasimir Malewitsch durch die Bilder von Pieter Bruegel, dem Älteren, aus. Hätte Justine die Bilder von Malewitsch durch Malerei ausgetauscht, wäre sie vermutlich nicht in den depressiven Kreislauf zurückgefallen.
Oleksiy Koval, München, Juli 2017 Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Henri Jacobs und Veronika Wenger für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes
October 28, 2011 Oleksiy Koval invited me to participate in an exhibition involving music and painting. To be sure, music and painting projects have been presented many times throughout thousands of years. However, this particular collaboration was to focus on rhythm.
But what does this mean? It is clear what rhythm can be in musical terms, but not so clear in the discipline of painting. Through correspondences and meetings, I discussed these concepts with Oleksiy, and we found that we had many ideas in common.
I have always been drawn to creating music based on analogies with the natural world, and although Oleksiy’s ideas may not be this exactly, in my opinion some kind of analogies do exist in his work, or maybe I create them in my mind when viewing his paintings. However, this is not much different from the listener of music, where the sounds also stimulate the imaginations of individual audience members to create different visual fantasies in each person.
So, my own relationship to Oleksiy’s paintings are based on my own internal creations, stimulated by the shapes and colors in the paintings. And for me, there is rhythm in the placement, arrangement and relationship of these visual elements, just as rhythm in music is the same with sonic elements.
Music is a dynamic art, meaning it is always moving. The final result of a painting is not moving except in the mind of the viewer (or more precisely, it is not moving relative to the viewer). But there is also the rhythm in the act of painting, i.e., the rhythm of the gestures and technique that produce the painting, which is in motion. And, similar to music, through these gestures, ideas of meter, tempo, pulse relationships, etc., can be explored.
It’s in these areas that rhythm ideas can be explored through a kind of cross-discipline ensemble of musicians and painters. My most recent recording explores musical analogies of the biological rhythms of the human body. Several of Oleksiy’s paintings remind me of the themes that I have been exploring. Since we are ourselves a manifestation of Nature, any of our activities will in some way be connected to these natural rhythms. However, when a person is aware of their connection to Nature, then the rhythmic gestures of both the sonic and visual artists is in better alignment to the rhythms of Nature.
These are some of the thoughts and impressions that I feel, and that run through my mind while I am viewing Oleksiy’s paintings. From my point of view, these paintings can, similar to music, trigger an initial environment of mind and emotion, which can act as the substrate for the experience of an expanded awareness of the connection of all rhythmic activity.
Steve Coleman
Salvador, Bahia, Brazil, January 15, 2013
Im Januar 1997 kehrte Trainer Lobanovskiy, aus Kuwait zu Dynamo Kiew zurück. Der Club befand sich damals in einer tiefen Krise. Aber dem ukrainischen Fußball-Trainer gelang es schon im selben Jahr, Kiew an die Spitze des europäischen Fußballs zurückzubringen. 22. Oktober 1997, UEFA Champions League: die Fussballmannschaft Barcelona ist zu Gast bei Dynamo Kiew. Barcelona verliert 3:0. Pech erklärte Louis van Gaal, damals Trainer des spanischen Meisters, während der Pressekonferenz die Niederlage seiner Mannschaft. Eine Woche später in Barcelona gewann Dynamo Kiew das Rückspiel mit 0:4. Einen Monat später wurde Kiew Sieger in der Gruppe C, in der neben Barcelona, Eindhoven und Newcastle gespielt haben. Grund für diese Erfolge war eine besondere Spielweise, die Valeriy Lobanovskiy selbst als Universal-Fußball bezeichnete. Lobanovkiy’s Unternehmen ist wirklich eine Philosophie, die sich aus einer Art osteuropäischer Beschaulichkeit herleitet. Valeriy Lobanovskiy betrachtete Fussball als physischen Prozess, an dem zwei kritische Massen teilnehmen. Die Aufgabe dieser Massen heisst: Raum ergreifen und kontrollieren. Kontrolle bedeutet dabei nicht unbedingt Räume zu besitzen, sondern dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.
442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.
…dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen – was heisst das genau?
Um diese Frage zu beantworten, sollte man zuerst klären was Rhythmus ist.
Biologischer Rhythmus entsteht durch regelmäßig wiederkehrende Zustände und Veränderungen von Organismen; in der Poesie unterscheidet man im Rhythmus die Abfolge verschiedener Akzentmuster von der metrischen Konstanz der Versmaße; unter Sprechrhythmus versteht man die zeitliche Gliederung sprachlicher Rede; die durch die Folge unterschiedlicher Notenwerte bezeichneten Akzentmuster, die über dem Grundpuls liegen, ergeben den Rhythmus in der Musik.
Im Inhaltsverzeichnis des Buches Der Liebe Tun von Sören Kierkegaard findet man ein Beispiel für die Art wie der Rhythmus die Bedeutung desselben Satzes beeinflussen kann:
Abschnitt II.
B. Du sollst den N ä c h s t e n lieben. C. D u sollst den Nächsten lieben.
Der Rhythmus ist also eine Akzentuierung innerhalb einer regelmäßigen, wiederkehrenden Konstante.
Verteidigung und Angriff sind Lobanovskiys Akzentmuster während des Spiels. Das Bestimmen des Einsatzes solcher Akzente heisst: dem Gegner den Spielrhythmus aufzuzwingen.
Ich betrachte die Malerei als ein Spiel und ich interessiere mich als Maler für Fussball, weil sich für mich Malerei und Fussballspiel in einem Verhältnis der Ähnlichkeit bewegen. Wie in allen übrigen Spielen zählt in der Malerei das erfolgreiche Ergebnis. Ich will im Kampf gegen die Fläche triumphieren. Allerdings bin ich erst dann zufrieden, wenn ich nicht nur irgendein erfolgreiches Ergebnis erreiche, sondern wenn ich mein Konzept realisiert habe. Ein solcher Erfolg lässt sich nicht im voraus bestimmen, aber man kann sich um Prozeduren bemühen, die ihn möglich machen. Genauso wie es beim Fussballspiel geschieht, suche ich den Rhythmus in der Malerei.
Und was ist Rhythmus in der Malerei?
Die Antwort auf diese Frage liegt im Wesen der Malerei. Malerei ist das Anbringen von Farben mittels Hand oder anderer Gegenstände auf einer Fläche. Das Anbringen von Farben auf einer Fläche ist eine Bewegung im Raum und in der Zeit. Die Akzentuierung dieser Bewegung ist der Rhythmus in der Malerei.
Picture: Jim Pickerell
Um Rhythmus in der Malerei zu illustrieren nehme ich einen Bus als Beispiel. Ein Bus hat eine bestimmte Anzahl von Sitz- und Stehplätzen, die über den Innenraum verteilt und vom den Konstrukteuren bestimmt sind. Die Akzentuierung, bzw. den Rhythmus, der innerhalb eines Grundmusters (Verteilung den Plätzen) stattfindet, schaffen die Passagiere, ob klein oder gross, dick oder dünn, allein oder in Gruppen, mit Kinderwagen oder Rollstuhl. Die Einheiten, deren Größe und Charakter, die ein Maler auf der Fläche anbringt, sind die Passagiere eines Buses.
Leben ist permanente Bewegung in Zyklen und Rhythmen. Solche Rhythmen prägen meine physische und psychische Verfassung und wirken sich unmittelbar auf meine Malerei aus. Je sicherer und bewusster ich mit ihnen umgehe, desto höher sind meine Chancen auf den Sieg über die Fläche.
Die Lust am Malen vergeht schnell, wenn sich das Konzept nicht realisieren lässt. Oft liegt die Unfähigkeit es zu verwirklichen nicht an verschiedenen Techniken der Malerei, sondern daran wie man verschiedene Techniken aufzurufen in der Lage ist. Die Arbeit mit verschiedenen Techniken erlaubt mir das Terrain zu wechseln und erhöht meine Chancen auf den Sieg über die Fläche. Derart wechselnde Bewegungen bilden einen technischen Rhythmus, der mir erlaubt meinen physischen Rhythmus effizient zu nutzen.
In der Malerei habe ich von Garry Kasparov gelernt. Während meiner Kindheit in Kiew in den 80er Jahren war Schachspiel genauso angesehen wie Fussball oder Eishockey. Für diese Popularität sorgte vor allem das Duell zwischen Anatoliy Karpov und Garry Kasparov. Da Anatoliy Karpov damals in der Hauptstadt der sowjetischen Ukraine als Favorit und Vertreter der Moskauer Regierung galt, gewann Garry Kasparov die Sympathie der Kiewer. Kasparov’s Spielkunst ermöglichte dem Großmeister 1985 den WM-Titel zu erobern und die nächsten 15 Jahre erfolgreich zu verteidigen.
Der Großmeister macht Züge, nicht weil er nur spontan auf Ereignisse reagiert, sondern weil er den Gegner in 10-15 Zügen schachmatt setzen will. Ich bringe Farben auf eine Fläche nicht in unmittelbarer Reaktion auf ein Geschehen, sondern weil ich die Fläche als ganze besiegen will. Ziel im Schach ist es, den König des gegnerischen Spielers schachmatt zu setzen; Ziel der Malerei ist es – die Fläche zu besiegen.
Ein Ziel erfordert Strategie und Taktik. Jede Berührung der Oberfläche des Gemäldeträgers mit der Farbe stimmt entweder mit meiner Strategie überein oder sie widerspricht ihr. Das kontinuierliche Nachdenken über das Procedere beim Malen hilft mir über die Hindernisse der Unentschlossenheit und der bloßen Selbstsicherheit hinwegzukommen. Ob ich mich auf der Fläche langsam, Schritt für Schritt oder schnell, dynamisch, angreifend bewege, entscheide ich mit Beginn des Spiels. Aber es gibt keine universelle Strategie, die den Erfolg garantiert. Ich liebe es schnell, dynamisch und angreifend zu malen, aber wie oft habe ich mich in dieser Vorgehensweise verloren! Oftmals ändert sich die Situation auf der Fläche während ich mit den Farben jongliere und ich muss entscheiden, ob ich meine ursprüngliche Strategie beibehalte oder nach einer neuen greife?
Im Schach und in der Malerei gibt es Züge, die der Strategie des Vorgehens absolut widersprechen und das Spiel doch retten. Wenn die Strategie ein Spielentwurf ist, dann ist die Taktik eine bewusste Reaktion auf den Spielverlauf. Oft gelange ich beim Malen zu einer ausgewogenen Position – ich habe ein Unentschieden erreicht. Ich will aber weiter gehen und wenn ich es tue, verliere ich die erreichte Position. Das muss ich aushalten. Beim Schach wird ein solcher Zustand achtsames Nichtstun genannt. Die Ausgewogenheit zwischen mir und dem entstehenden Gemälde dauert nicht und es wird mir klar, dass ich einen Angriff wagen muss. Wenn ich mich aber nicht beherrsche, wird es kein Unentschieden mehr geben und ich werde verlieren. Das strategische Ziel muss sich organisch in taktisches Denken überführen lassen.
Häufig bricht aber eine Intuition in den Verlauf der Regeln ein und verlangt einen nächsten Schritt. Jedes gelungene Gemälde von mir hat Stellen, die sich der Deutung entziehen. Solche Stellen auf der Fläche stehen im Widerspruch zu meinen Absichten und dennoch spielen sie eine wesentliche Rolle. Wenn ich mich aber der Intuition zu sehr überlasse, mache ich Fehler, und die gemalte Fläche zerbröckelt. Das Kalkül darf nicht zum Schema degenerieren.
Im Buch Gespräche mit Cézanne zitiert Joachim Gasquet den französischen Maler: … Man muß ein guter Arbeiter sein. Nichts als ein Maler. Eine Formel haben, verwirklichen. Er blickt mich traurig und zugleich erhaben an. Das Ideal des Erdenglückes … eine schöne Formel.
Während meines Studiums an der Akademie der Bildenden Künste München suchte ich nach einer Polarität in der Malerei: ich wollte räumliche Darstellungen vermeiden und stattdessen eine Differenz wiedergeben, in der die Farbe auf der Fläche bleibt und dennoch eine visuelle Weite gewinnt. Um mich beim Experimentieren mit den Eigenschaften von Farben nicht zu verlieren, suchte ich nach einer Organisation der Fläche, die mir einen anschaulichen Einstieg und einen erkennbaren Abschluss beim Malen verschaffen sollte. So habe ich ein Grundmuster entwickelt, das die Fläche in gleichen Abständen durch zahlenmäßige Impulse wie z.B. 1/4, 1/9, 1/16 , 1/25 oder 1/36 teilt. Ein solches Metrum bestärkt nicht nur die Konzentration bei spontanen Entscheidungen zwischen entstehenden Ereignissen, sondern bewirkt auch den bewussten Umgang mit dem Tempo, in dem sich Farben auf Flächen anbringen lassen.
Parallel zur Einteilung der Fläche habe ich meine Gedanken auf das Procedere der Bewegung beim Malen konzentriert. Ein herausragendes Element des Malprozesses ist der Rhythmus, in dem sich die Herstellung eines Werkes vollzieht. Rhythmische Strukturen generieren den Malprozess als eine mehr oder minder geregelte Bewegung in Raum und Zeit. Sie geben dem Anbringen von Farben auf Flächen eine Form.
Die Regeln derartiger Formgebung, ihre Folge und ihr Anzahl lassen sich festlegen und als rhythmische Motive wie z.B. 2,3,1 oder 1,1,2 handhaben. Hierbei hat man sich 1 als frei zu wählende basale Bewegungseinheit vorzustellen.
Als Beispiel eines rhythmischen Motivs nehme ich ein Feigenblatt. Wenn man die Größenverhältnis eines einzelnen Teils des Blattes vergleicht, bekommt man folgenden Rhythmus: 1,1,3,3,5.
Solche Grundmuster bei der Teilung der Fläche und dem Procedere der Bewegung beim Malen lassen sich mit der Hilfe von bestimmten Zeichen und Symbolen notieren. So ist die Sprache The Beautiful Formula Language entstanden. Diese Sprache ermöglicht es, den Verlauf von Kompositionen zu begreifen, die Kompositionen zu verwirklichen und neue zu entwerfen.
Oleksiy Koval, “Melancholiker”, 2015, 70 x 65 cm, marker, tape on FPY
Die Idee, The Beautiful Formula Konzept bei einer Gruppenarbeit anzuwenden, wurde im Winter 2012 erfolgreich realisiert. Mit fünf anderen Künstlern aus verschiedenen Bereichen der Bildenden Kunst (Malerei, Zeichnung, Graffiti) habe ich eine offene Gruppe The Beautiful Formula Collective gegründet. Seit 2012 hat The Beautiful Formula Collective Live-Painting-Performances, Workshops und Seminare an der Kunsthochschulen, Galerien und Museen u.a. in München, Zürich, Singapur, Kiew, Wuhan, Tbilisi und London realisiert. Die spontane und reflexartige Reaktion auf visuelle Bedingungen einer Komposition auf der Fläche ist die wesentliche Struktur von The Beautiful Formula Collective.
The Beautiful Formula Collective 2012 Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44
Das Beautiful Formula-Konzept erlaubt nicht nur die Verwirklichung von Kunstwerken in verschieden Bereichen der bildendende Kunst, sondern ist auch medienübergreifend.
Seit 2000 setze ich mich mit den Werken des US-amerikanischen Musikers, Alt-Saxophonisten, Bandleaders und Komponisten Steve Coleman auseinander. Mich faszinieren an Colemans Musik vor allem seine rhythmischen Formen und die Art und Weise, wie er diese variiert. Wie Lobanovskiy’s Dynamo von der Verteidigung zum Angriff, so gehen Steve Coleman’s Bands rhythmisch von Stille zu Sound über. In einem Interview sagte Steve Coleman, er wolle das Erkennen natürlicher Rhythmen des Universum ausdrücken.
Im Sommer 2008 habe ich Steve Coleman im Night Club des Hotels Bayerischer Hof in München mit zwei Bands live gehört. Der Altsaxophonist und seine Five Elements aus New-York trafen auf die Rapper des Hip-Hop-Kollektivs Opus Akoben aus Washington. Coleman ist es gelungen, durch eine komplexe Rhythmik aus zwei Bands Eines zu machen. Die Musiker spielten eigene Rhythmen in unterschiedlichen Zyklen. Die Zyklen trafen sich und gingen wieder auseinander. Diese Schwankungen wurden noch durch intensiven Groove unterstützt. Dieser wechselte in einem Wahnsinnstempo von leise und langsam zu laut und schnell. Die Musiker haben auf die sich verändernden musikalischen Bedingungen reflexartig reagiert, ohne dabei die Balance der Band zu verlieren.
Ich habe den Kontakt zu Steve Coleman aufgenommen, um mit gemeinsamen rhythmischen Motiven eine Performance zu verwirklichen, an der Maler und Musiker teilnehmen. Die Performance wurde an der Akademie der Bildenden Künste München im Juli 2013 erfolgreich verwirklicht.
Letztes Jahr wurde ich vom Architekturbüro Steidle angesprochen, The Beautiful Formula-Ideen an der Gestaltung einer Fassade auszuprobieren. Hier ist ein Beispiel mit einem rhythmischen Motiv 1,2,1,3,1,5.
“Liebe nur die Spiele und den Tanz. Suche in allem nur den Rhythmus.” Magallon
Oleksiy Koval, München, Januar 2016 Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp, Audrey Shimomura, Claus Stirzenbecher und Veronika Wenger für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes
Daniel Geiger, Oleksiy Koval, Veronika Wenger / Art Talk / University of Hertfordshire
THE BEAUTIFUL FORMULA
by Oleksiy Koval
Valeriy Lobanovskiy (1939 – 2002) Picture: Imago
In January of 1997 coach Valeriy Lobanovskiy returned from Kuwait to Dynamo Kyiv. At that time the club was in a deep crisis. However, the Ukrainian soccer coach succeeded to bring Kyiv back to the top of European soccer that very same year. On October 22, 1997 at a UEFA Champions League game in Kyiv, the Barcelona soccer team played against Dynamo Kyiv. Barcelona lost 3-0. Bad luck was how Louis van Gaal, manager of Spanish champions at the time, described the loss of his team at the press conference. One week later in Barcelona, Dynamo Kyiv won the return match 0-4. And within a month, Kyiv was the winner in the C Group, which in addition to Barcelona included Eindhoven and Newcastle. The reason for this success was the special way they played, which Lovanovskiy described as universal soccer. In contrast to European soccer philosophies, where a list of quite complex strategies and tactics are crucial, Lobanovskiy’s organization is really a philosophy. It is derived from a kind of Eastern European tranquility. For Valeriy Lovanovskiy, soccer is a physical process, where two critical masses participate. The task of these masses is to seize and control the space. Control means not only occupying space, but imposing the rhythm of the game on the opponent.
442 v 351. Soccer formation tactics on a blackboard.
… imposing the rhythm of the game on the opponent. What does that mean exactly? To answer this question, rhythm must first be defined.
Biological rhythm is caused by periodic states and changes of organisms. In poetry, rhythm is considered as sequences of different accent patterns within the constancy of the verse metre. In language, rhythm is defined as the temporal division of speech. And rhythm in music is the accent patterns designated through the sequence of different note values that overlay the basic pulse.
Søren Kierkegaard’s book Works of Love, describes the way rhythm can manipulate the meaning of the same sentence. Kierkegaard, philosopher and poet, finds a way to attach different meanings to the same sentence – just by altering the rhythm. For example, in the second paragraph:
B. YOU SHALL LOVE YOUR NEIGHBOR AS Y O U R S E L F
(Thou Shalt Love Thy N e i g h b o r)
C. Y O U SHALL LOVE YOUR NEIGHBOR AS YOURSELF
(T h o u Shalt Love Thy Neighbor)
In this case, the rhythm is an accentuation within a regular, recurring constant.
Defense and attack are Lobanovkiy’s accent patterns during the game. The implementation of such accents means forcing or imposing the rhythm of the game on the opponent.
I consider painting a game. I am interested in soccer strategies, because painting and soccer have common aspects and share similar processes. As in all other games, in painting the successful result is crucial. My goal is to triumph in the battle against the surface, however I am satisfied, not just by achieving any successful result, but only if I have realized my concept. Such an accomplishment can not be planned beforehand, but one can try to find procedures to make it possible. Just as in soccer, I am looking for the rhythm in painting.
So what is the rhythm in painting?
In order to answer this question, it is necessary to understand the essence of painting. Painting is applying color to a surface by hand or by using other tools. This applying of color to a surface is a movement in space and time. And the accentuation of this movement is the rhythm in painting.
Picture: Jim Pickerell
To illustrate rhythm in painting, let us imagine a bus. The bus has a specific number of seating and standing capacity allocated by the designers. The accentuation or the rhythm, happens within a basic pattern – within a set number of places to be used. This creates passengers, whether large or small, heavy or slim, alone or in groups, with prams or in wheelchairs. The units which a painter applies to the surface, are the size and character of the passengers of a bus.
Life is a permanent movement in cycles and rhythms. Such rhythms shape my physical and psychological state and have a direct influence on my painting. The more secure and the more conscious my use of them are, the higher my chances for a victory over the surface.
The pleasure of painting quickly vanishes if the concept cannot be realized. The impossibility of realizing it, often does not depend on varied techniques of painting, but rather, on how one is able to implement the different techniques. Working with different techniques allows one to change the terrain and raises the chances for beating the surface. Such shifting movements form a technical rhythm which gives me the possibility to use my physical rhythm efficiently.
Garry Kasparov. Picture: Copyright 2007, S.M.S.I., Inc. – Owen Williams, The Kasparov Agency
In painting, I learned from Garry Kasparov. The game of chess was just as reputable as soccer or ice hockey during my childhood in Kyiv in the 1980s. Especially, the rivalry between Anatoliy Karpov and Garry Kasparov provided for this popularity. While Karpov was regarded as a favorite in the capitol of the Soviet Ukraine and as a representative of the Moscow Government, Kasparov won the sympathy of Kyiv. Kasparov’s art of play enabled the Grand Master to win the world title in 1985, which he successfully defended for the following 15 years.
The Grand Master makes moves, not only because he responds spontaneously to events, but because he wants to checkmate his opponent in 10-15 moves. I am applying the colors on the surface not in direct response to an event, but because I want to conquer the painting as a whole. The goal of chess is to checkmate your opponent’s king. The goal of painting is to dominate (to beat) the surface.
Achieving the goal requires strategy and tactics. Each touch of the surface of the painting with color is either consistent with my strategy or contradicts it. The continuous reflection on the procedure of painting helps me to get over the obstacles of indecision and mere self- confidence. I decide at the start of the game, whether I go slowly on the surface, step by step or fast, dynamic, attacking. There is however, no universal strategy that guarantees success. I love to paint in a fast, dynamic and aggressive manner, but many times I have lost using this procedure! The situation changes often on the surface while I juggle with the colors and I have to decide during the process whether to retain my original strategy or pick up a new one…
In chess and in painting, there are moves that contradict absolutely the strategy of action, but save the game. If the strategy is a gameplan, then tactic is a conscious reaction to the game. Often when I paint, I get to a balanced position – I have achieved a draw (peaceful solution). But I want to go further and if I do, I lose this attained position. So I must hold out. A state like this in chess is called mindful idleness. The balance between me and the painting does not last and it is then clear for me when I should attack. If I cannot get myself under control, there will be no draw anymore and I will lose. “This strategic goal must be converted into organic tactical thinking” Garry Kasparov.
Often however, breaks in intuition mandates a new step in the course of the rules. Every successful painting of mine has points that are beyond interpretation. Such points on the surface are contrary to my intentions and nevertheless they play an essential role. But when I entrust too much to intuition, I make mistakes, and the painted surface crumbles. The calculus must not degenerate to the scheme.
In his book Conversations with Cézanne, Joachim Gasquet quotes the french painter:
“… It is necessary to be a good worker. Nothing but a painter. To have a formula and to realize it. He looks at me, sad and sublime.
The ideal of heaven on earth … is to have a beautiful formula.“
During my studies at the Academy of Fine Arts in Munich, I was looking for a polarity in painting: I wanted to avoid spacial representations and instead produce a difference in which the color remains on the surface and yet wins visual vastness. In order to not lose control in my experiments with the properties of color, I was looking for a way of organizing the surface that could provide me with an obvious entry and a clear conclusion in painting. Thus, I have developed a basic model, which divides the surface into equal intervals of numerical impulses such as 1/4, 1/9, 1/16, 1/25 or 1/36.
Such metre encourages not only the concentration of spontaneous choices between events, but also causes a conscious attitude towards the pace, in which colors can be attached on surfaces.
According to the division of the surface I focused my thoughts on the procedure of the movement in painting. An outstanding element of the process of painting is the rhythm in which the fabrication of an art work is accomplished. Rhythmical structures generate the process of painting as a more or less determinated movement in space and time. It gives form to the application of colors on surfaces. The rules of such a shaping, its sequence and number can be set and handled as rhythmical motives, such as 2,2,3,1 or 1,1,2. Here the 1 is to be conceived as a basal unity of movement that can be freely chosen.
As an example for one rhythmical motive I take a fig leaf. If you compare the proportion of a single part of the leaf, the following rhythm appears: 1,1,3,3,5
This basic pattern during the splitting, or dividing of the surface and the procedure of the movement during painting are represented with the help of certain signs and symbols. And so The Beautiful Formula Language was created. This language allows us to understand the procedure of the compositions, to realize the compositions and to create new ones.
The idea, to apply The Beautiful Formula Concept in to a group work, was successfully realized in the winter 2012. Together with artists from various sectors of the visual arts (painting, drawing, graffiti), I founded The Beautiful Formula Collective. Since 2012, The Beautiful Formula Collective has realized live-painting-performances, workshops and seminars at art colleges, galleries and museums in Munich, Leipzig, Zurich, Singapore, Kyiv, Wuhan, Tbilisi, Tehran, London to name a few. The spontaneous and reflexive reaction to visual conditions of a composition on the surface is the essential structure of the The Beautiful Formula Collective.
The Beautiful Formula Collective, 2012. Stefan Schessl, Oleksiy Koval,Veronika Wenger, Pascal Worsch, Daniel Geiger, Kuros Nekouian. Picture: LW44
The Beautiful Formula concept allows not only realizing of artworks in different areas of the visual art, but is also cross-disciplinary.
Since 2000 I deal with the works of the American musician, alto saxophonist, bandleader and composer Steve Coleman. I am fascinated in Colman’s music especially his rhythmic forms and the way how he varies these. How Lobanovskiy’s Dynamo from defense to attack or Cezanne’s painting skip from white to black, so do Steve Coleman’s bands rhythmicaly from silence to sound. In an interview, Steve Coleman said, he wanted to express the recognition of the natural rhythms of the universe.
In the summer of 2008, I heard Steve Coleman live in Munich with two bands. The alto saxophonist and his Five Elements from New York met the rapper from the hip-hop collective Opus Akoben from Washington. Steve Coleman has succeeded via complex rhythm to make one band out of two. The musicians were playing their own rhythms in different cycles. The cycles overlapped and parted again. These fluctuations were supported by very intense groove. That changed in spectacular speed from soft and slow to loud and fast. The musicians responded reflexively to the changing musical conditions without losing the balance of the band.
I contacted Steve Coleman in order to undertake a performance with common rhythmical motives in which painters and musicians participate together. The performance was successfully realized at the Munich Academy of Fine Arts in July 2013.
Last year, I was asked by Steidle Architects to try to implement The Beautiful Formula Ideas on the design of a storefront. Here is an example with the rhythmical motive 1,2,1,3,1,5.
In chemistry, elements are called simple substances of which mixed substances consist. The term chemical element should help to explain the wide range of properties and reactions of substances scientifically. Chemical elements refer to primary substances that are neither composed from other substances nor resulted from these, but constitute the components that make up mixed substances.
The term chemical element led me to question whether there could be such a thing as a painter-ly element (or basic element) in painting?
If you look at a painting as a composition of mixed substances and their reactions to each other, then the question arises as to what the basic components of painting might be. I distinguish eight elements of painting: color, surface, movement, time, space, light, matter and finally the painter (cause, medium, subject). Here, space and light are elements of the environment in which a painting is created; color, surface, motion, time, matter and the painter are both elements of an environment, as well as a painting. This creates two categories into which the eight elements of the painting can be subdivided:
1. Elements of the environment: light and space
2. Elements of a painting and the environment: color, surface, movement, time, matter and painter
Light and the space
Light is the visible part of the electromagnetic radiation.As an element of the environment, the light directly affects both the surface and the dye.The color impression of light emanating from a self-luminous light source is its color.If color of light hits the surface of the painting support or the dye, there will be an additive mixing of colors in the eye and brain of the observer.If the color impressions of light are added to maximum brightness, it creates the sensation ofwhite color, and if the brightness is reduced to zero, the resulting color sensation is black.For without light, there would be no painting. If necessary, you can turn off the light, as for example Cy Twombly occasionally did while painting. Contrary to light the situation with the space is not as simple. (It is possible to control light. It can be turned on and off, however I can not turn off the space. The space always exists.) For painting space is only relevant insofar as it acts as an element of the environment, or as a container for the painting. Space influences the size of the painting medium and determines the distance between the painter and the painting.
(img. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London
Color
The use of color in painting has two origins: color space and colorant.
Color space is defined as the application of a color model: it can be realized by a coloring method. Normally such a color space model consists of three or more primary or basic colors, whose mixtures create different shades of color within this color space. Such color spaces provide a clear handling of the shades or tones, in which a color system takes control of the variety of the spectrum. However, the color systems only describe the theoretical principles of color mixing and never the technical implementation of the colored base material. If a painter uses a color system that is based on the mixing of primary colors, the matter of the color is produced by the method, which is determined only by the painter’s choice. In this case, the appearance of a color on the surface is independent of its base fabric, (img. 1).
Colorant or dye means a material which has the properties to tint other materials. The qualities of colorants are dependent on the binding with respect to the respective medium. The ways of binding the colorant are co-determined by the materials. In contrast to color space the dye or colorant maintains the basic material on the painted surface independently from its appearance. The properties of a colorant determine its hue. In this procedure, the matter and material determine the character of the hue. Both the properties of hue, as saturation and brightness, are limited in their development which also applies to the shade itself, (img. 2).
(img. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540
Surface
Surface in painting is defined as a painting support. Two main properties of the surface are significant for the attachment of colors: the size and shape of the surface and the quality of the surface.
The measure of the size and shape is the format of a surface. The area of a surface is determined by one or more edges. If the area comprises of more than one edge, it follows that the area has one or more corners. The measurement of a surface, its edges and its corners are the original constants of painting. The regularity of these constants influences the size and shape of the tool used for applying paint as well as the speed with which the paint is applied.
In contrast, the characteristics of the tool and the color through matter are informed and shaped by the quality of the surface. The materiality of the surface shows itself either in its original qualities or in a coating which has its own qualities and transforms the initial element of the surface.
(img. 3) Photo: Veronika Wenger
Movement and time
To apply the color on the surface, the painter changes his position in time. The result is movement. While painting, two different movements can be distinguished: the movement of the the painter in space and the movement on the surface. An example of a painting of two movements would be the surface of a puddle in spring with pollen fallen on it: the pollen moves on the water surface (img. 3).
(img. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811
It is not possible to exclude one of the two types of movement while painting, but one can focus on one of the them. While Caspar David Friedrich emphasizes the movement on the surface in his works (img. 4), Jackson Pollock preferred in his drip paintings the movement in space (img. 5).
(img. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950
Through movement in the act of painting, time is set. It is not only interesting to see how much time a painter needs for his work, but also how many different time zones arose by attaching colors on a surface. With time zones, I mean the parts of a painting, on which the painter has worked for different time intervals at different times. When looking at the Rembrandt The Risen Christ (img. 6), one realizes that the painter tried to apply the paint in the dark areas very thin and at once, but in the light areas he used impasto and put several layers one onto of the other. Such a synthesis of various time zones in an area creates contrasts that create visual tension.
(img. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn, 1606-1669. ‘Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.
Matter
Matter is a term for the substance that all things are made of, regardless of their appearance. One has to distinguish between the matter of a painting (meaning the matter of the surface and matter of the surrounding) and the matter of the dye and the tool with which it is applied to the surface. The matter of the surrounding can be attached unaltered to the surface of the painting medium, like Andrei Rublev did in his Trinity (img. 7) using beatgold, egg tempera and lacquer.
(img. 7) Trinity, Andrei Rublev
Through the procedure of the painter, Rublev’s painting refers to the environment, but such a reference can also be avoided. The matter of the dye and the matter of the surface may form the matter of the painting via the painter’s access with his tool. When looking at the Composition C (No.III), with Red, Yellow and Blue, from 1935 by Piet Mondrian at the Tate Modern (img. 8), I realized that the primed canvas, the oil paint and the brushmarks were hardly recognizable. The surface of the painting has its own, or appears as its own matter.
(img. 8) Composition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 by Piet Mondrian
The painter
While painting the painter makes decisions regarding the handling and treatment of color, surface and movement, time, space, light and matter. The painting always refers to the painter and the communicated meaning.
Munich, October 2015
Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl, Audrey Shimomura and Veronika Wenger
Elemente in der Chemie bezeichnen einfache Stoffe, aus denen gemischte Stoffe zusammengesetzt sind. Das chemische Element sollte helfen, die vielfältigen Eigenschaften und die Reaktionen von Stoffen wissenschaftlich zu erklären. Unter chemischen Elementen versteht man primäre Stoffe, die weder aus anderen Substanzen zusammengesetzt noch aus diesen entstanden sind, sondern die Bestandteile bilden, aus denen gemischte Stoffe bestehen.
Der Begriff chemisches Element brachte mich auf die Frage, ob es in der Malerei so etwas wie ein malerisches Element geben könnte?
Wenn man ein Gemälde als Zusammensetzung gemischter Stoffe und deren Reaktionen aufeinander betrachtet, dann entsteht die Frage nach den Grundbestandteilen der Malerei. Ich unterscheide 8 Elemente der Malerei: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Raum, Licht, Materie und schließlich den Maler (Ursache, Medium, Subjekt). Dabei sind Raum und Licht Elemente der Umgebung, in der ein Gemälde entsteht; Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler sind Elemente sowohl einer Umgebung, als auch eines Gemäldes. Dadurch entstehen 2 Kategorien in welche sich die 8 Elemente der Malerei unterteilen lassen:
1. Elemente der Umgebung: Licht und Raum
2. Elemente eines Gemäldes und der Umgebung: Farbe, Fläche, Bewegung, Zeit, Materie und Maler
Das Licht und der Raum.
Licht ist ein sichtbarer Teil der elektromagnetischen Strahlung. Als Element der Umgebung beeinflusst das Licht unmittelbar sowohl die Oberfläche als auch den Farbstoff. Der Farbeindruck des Lichts, das von einer selbstleuchtenden Lichtquelle ausgeht, ist seine Farbe. Trifft die Farbe des Lichtes auf die Oberfläche des Gemäldeträgers oder auf den Farbstoff, so findet im Auge und Gehirn des Betrachters eine additive Farbmischung statt. Werden die Farbeindrücke von Licht zu maximaler Helligkeit addiert, entsteht die Farbempfindung Weiß; reduziert man die Helligkeit auf Null, ist die Farbempfindung Schwarz. Ohne Licht würde es keine Malerei geben.
Bei Bedarf kann man das Licht ausschalten, wie es zum Beispiel während des Malens Cy Twombly gelegentlich gemacht hat. Im Gegensatz zum Licht verhält es sich mit dem Raum nicht so einfach. Der Raum ist für die Malerei nur dann von Belang, wenn er als Element der Umgebung oder sogar als ein Behälter für das Gemälde fungiert. Durch den Raum wird die Größe des Gemäldeträgers beeinflusst und der Abstand zwischen dem Maler und dem Gemälde fixiert.
(Abb. 1) Paul Cézanne, Les joueurs de cartes (The Card Players), 1892-95, oil on canvas, 60 x 73 cm, Courtauld Institute of Art, London
Die Farbe.
In der Malerei gibt es zwei Ursprünge für den Einsatz der Farbe: Farbraum und Farbstoff.
Unter Farbraum versteht man die Darstellung eines Farbmodells; er kann durch eine farbgebende Methode verwirklicht werden. In der Regel besteht ein Farbraum aus drei oder mehreren Primär- bzw. Grundfarben, die durch Mischung unterschiedliche Farbtöne innerhalb dieses Raumes erzeugen. Solche Farbräume verschaffen einen klaren Umgang mit dem Farbton, in dem ein Farbsystem die Kontrolle über die Vielfalt des Spektrums übernimmt. Allerdings bezeichnen die Farbsysteme nur die theoretischen Grundprinzipien einer Farbmischung und nie die technische Umsetzung des farbigen Grundstoffes. Verwendet ein Maler ein Farbsystem, das auf dem Mischen von Grundfarben basiert, entsteht die Materie der Farbe durch die Verfahrensweise, die der Maler selbst bestimmt. In diesem Fall ist die Erscheinung einer Farbe auf der Fläche unabhängig von ihrem Grundstoff. (Abb. 1)
Unter Farbstoff versteht man eine Materie, die die Eigenschaften hat, andere Materialien zu färben. Die Farbeigenschaften von Farbstoffen sind abhängig von der Bindung mit Bezug auf das jeweilige Medium. Art und Weise der Bindung des Farbstoffs werden von den Materialien mitbestimmt. Im Gegensatz zum Farbraum behält der Farbstoff unabhängig von seiner Erscheinungsform den Grundstoff auf der gemalten Fläche fest. Die Eigenschaften eines Farbstoffes bestimmen den Farbton. In dieser Vorgehensweise bestimmt die Materie den Charakter des Farbtons. Sowohl die Eigenschaften des Farbtones wie Sättigung und Helligkeit sind in ihre Entwicklung beschränkt, was auch für den Farbton selbst gilt. (Abb. 2)
(Abb. 2) The Snail 1953 Henri Matisse 1869-1954 Purchased with assistance from the Friends of the Tate Gallery 1962 http://www.tate.org.uk/art/work/T00540
Die Fläche.
Unter Fläche in der Malerei versteht man einen Gemäldeträger. Für das Anbringen von Farben auf einer Fläche sind zwei wesentliche Eigenschaften der Fläche von Bedeutung: Flächenformat und Oberfläche.
Das Flächenformat ist ein Maß für die Größe einer Fläche. Die Größe einer Fläche wird durch eine oder mehrere Kanten bestimmt. Umfasst die Fläche mehr als eine Kante, so entstehen ein oder mehrere Ecken. Das Maß einer Fläche, ihre Kanten und Ecken sind die ursprünglichen Konstanten der Malerei. Die Gesetzmässigkeit dieser Konstanten beeinflusst die Größe des Werkzeuges, seine Form und das Tempo mit dem die Farbe aufgetragen wird.
Dagegen werden der Grundstoff des Werkzeugs und der Farbe durch die Materie der Oberfläche geprägt. Die Materie der Oberfläche zeigt sich entweder durch ihre Eigenschaften oder durch eine Beschichtung, die ihre eigenen Qualitäten besitzt und den ursprünglichen Grundstoff der Fläche verändert.
(Abb. 3) Foto: Veronika Wenger
Die Bewegung und die Zeit.
Um die Farbe auf die Fläche zu bringen verändert der Maler seinen Ort mit der Zeit, so entsteht Bewegung. Beim Malen sind zwei verschiedene Bewegungen zu unterscheiden: die Bewegung im Raum und die Bewegung auf der Oberfläche des Gemäldes. Ein Beispiel für ein Gemälde mit beiden Bewegungen wäre die Oberfläche einer Pfütze (Abb. 3), auf die im Frühling Blütenstaub fällt, der sich auf der Wasseroberfläche bewegt.
(Abb. 4) Caspar David Friedrich: Winterlandschaft mit Kirche, 1811
Es ist nicht möglich während des Malens eine von den beiden Arten der Bewegung auszuschliessen, man kann sich aber auf eine der beiden konzentrieren. Wie Caspar David Friedrich in seinen Werken (Abb. 4) die Bewegung auf der Oberfläche zum Schwerpunkt macht, so bevorzugt Jackson Pollock dagegen in seinen Drip Paintings (Abb. 5) die Bewegung im Raum.
(Abb. 5) Jackson Pollock, One: Number 31, 1950
Mit der Bewegung ist im Akt des Malens Zeit gesetzt. Dabei ist es nicht nur interessant wie viel Zeit ein Maler für ein Werk braucht, sondern auch wie viele verschiedene Zeitzonen durch das Anbringen von Farben auf einer Fläche entstanden sind. Mit Zeitzonen meine ich die Teile eines Gemäldes, für die der Maler zu unterschiedlichen Zeitabschnitten unterschiedlichen Zeitaufwand betrieben hat. Beim Betrachten vom Rembrandts Der auferstandene Christus (Abb. 6) erkennt man, dass der Maler sich bemühte, die Farbe in den dunklen Zonen sehr dünn und in einem Zug aufzutragen, in den hellen Zonen dagegen den Farbauftrag pastös zu gestalten und in mehreren Schichten übereinander zu legen. Solche Synthesis verschiedener Zeitzonen auf einer Fläche schafft Kontraste, die für visuelle Spannung sorgen.
(Abb. 6) Rembrandt, Harmensz van Rijn,’Der auferstandene Christus’, 1661. Oel auf Leinwand (oval), 78,5 x 63 cm. Inv.Nr. 6471 Muenchen, Alte Pinakothek.
Die Materie.
Materie ist eine Bezeichnung für die Substanz, aus der alle Dinge der Welt unabhängig von ihrer Erscheinungsform bestehen. Zu unterscheiden sind die Materie eines Gemäldes – die Materie der Oberfläche und die Materie der Umgebung – die Materie des Farbstoffes und des Werkzeugs, mit dem die Farbe auf die Fläche angebracht wird. Die Materie der Umgebung lässt sich unverändert auf die Oberfläche des Gemäldeträgers anbringen, so wie Andrej Rublew in seiner Dreifaltigkeitsikone (Abb. 7)das Blattgold, die Eitempera und den Lack verwendet hat.
(Abb. 7) Dreifaltigkeitsikone von Andrej Rublew
Durch die Verfahrensweise des Malers verweist das Gemälde von Rublew auf die Umgebung, aber eine solche Referenz kann auch vermieden werden. Die Materie des Farbstoffes und die Materie der Oberfläche können durch den Zugriff des Malers mit seinem Werkzeug Materie eines Gemäldes bilden. Beim Betrachten der Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian in der TATE Modern (Abb. 8), stellte ich fest, dass die grundierte Leinwand, die Ölfarbe und Spuren des Pinsels auf der Oberfläche kaum zu erkennen waren. Die Oberfläche des Gemäldes besitzt ihre eigene Materie.
(Abb. 8) Komposition C (no.III), with Red, Yellow and Blue, 1935 vom Piet Mondrian
Der Maler.
Während des Malens bestimmt der Maler den Umgang mit der Farbe, der Fläche und der Bewegung, mit der Zeit, dem Raum und mit Licht und Materie. Das Gemälde weist immer auf den Maler und die von ihm mitgeteilte Bedeutung zurück.
Oleksiy Koval, München, Mai 2015 Besonderen Dank an Prof. Bernhard Lypp für die Unterstützung bei der Realisierung dieses Textes
I consider painting a game. As in all other games, in painting the successful result is crucial. My goal is to triumph in the battle against the surface, however I am only satisfied, if I am not just achieving any successful result, but only if I have realized my concept. Such an accomplishment can’t be planned beforehand, but one can try to find procedures to make it possible.
Life is a permanent movement in cycles and rhythms. Such rhythms shape my physical and psychological state and have a direct influence on my painting. The more secure and the more conscious my use of them, the higher my chances for a victory over the surface.
When I was three years old my father gave me gouache-paint for the first time. Until now I remember my first works with paint, as well as the feeling of joy I had with it. I was happy about the result and the memory of painting got a hold of me since. It forces me until now to apply paint on surfaces. Even if I don’t want to do this everytime – the physical impulse stays.
The pleasure of painting quickly vanishes, if the concept cannot be realized. The impossibility of realizing it is often not depending on varied techniques of painting, but on how one is able to actualize the different techniques. Working with different techniques allows to change the terrain and raises the chances for beating the surface. Such shifting movements are forming a technical rhythm which gives me the possibility to use my physical rhythm efficiently.
Before stepping in front of a surface, I’m thinking about the amount of time and energy I have to invest to be successful. During a wall painting called “Die Treppe” in a private home I calculated correctly. But in the church of St. Paul in Munich together with the Beautiful Formula Collective I needed double as much energy than what I was thinking beforehand. To save energy and activate it in the right moment I need different tactics. Rarely I succeed in beating the surface while clinging to only one tactic. Tactical entries create accentuated events where physical and technical rhythms are connected.
Munich, December 2013
Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp, Stefan Schessl and Audrey Shimomura
Ich betrachte die Malerei als ein Spiel. Wie in allen übrigen Spielen zählt in der Malerei das erfolgreiche Ergebnis. Ich will im Kampf gegen die Fläche triumphieren. Allerdings bin ich erst dann zufrieden, wenn ich nicht nur irgendein erfolgreiches Ergebnis erreiche, sondern wenn ich mein Konzept realisiert habe. Ein solcher Erfolg lässt sich nicht im voraus bestimmen, aber man kann sich um Prozeduren bemühen, die ihn möglich machen.
Leben ist permanente Bewegung in Zyklen und Rhythmen. Solche Rhythmen prägen meine physische und psychische Verfassung und wirken sich unmittelbar auf meine Malerei aus. Je sicherer und bewusster ich mit ihnen umgehe, desto höher sind meine Chancen auf den Sieg über die Fläche.
Als ich 3 Jahre alt war gab mir mein Vater zum ersten Mal eine Gouache. Bis heute kann ich mich an meine ersten Arbeiten mit Farbe erinnern, auch an das Gefühl der Freude dabei. Ich war glücklich über das Ergebnis und die Erinnerung an das Malen ließ mich nicht mehr los. Sie zwingt mich bis heute, Farben auf Flächen anzubringen. Das will ich zwar nicht immer tun, aber der physische Impuls dazu ist permanent da.
Die Lust am Malen vergeht schnell, wenn sich das Konzept nicht realisieren lässt. Oft liegt die Unfähigkeit es zu verwirklichen nicht an verschiedenen Techniken der Malerei, sondern daran wie man verschiedene Techniken aufzurufen in der Lage ist. Die Arbeit mit verschiedenen Techniken erlaubt mir das Terrain zu wechseln und erhöht meine Chancen auf den Sieg über die Fläche. Derart wechselnde Bewegungen bilden einen technischen Rhythmus, der mir erlaubt meinen physischen Rhythmus effizient zu nutzen.
Bevor ich vor eine Fläche trete, überlege ich wie viel Zeit und Kraft ich zu investieren habe, um erfolgreich zu sein. Bei einer Wandarbeit “Die Treppe” in einem Privathaus habe ich richtig kalkuliert. In der St. Pauls Kirche in München dagegen musste ich mit The Beautiful Formula Collective das Doppelte an Energie aufwenden als ich dachte. Um Energie zu sparen und sie im richtigen Moment einzusetzen, benötige ich verschiedene Taktiken. Selten gelingt es mir, die Fläche zu besiegen, wenn ich mich nur an eine Taktik halte. Taktische Einsätze schaffen ein akzentuiertes Geschehen in dem physischer und technischer Rhythmus verbunden sind.
München, Dezember 2013
Besonderen Dank für die Hilfe bei der Realisierung dieses Textes an Prof. Bernhard Lypp
When I visited Gonghong Huang in August this year in Beijing, he asked me if I could write an article about his painting. I want a painter writing about my work, he said to me. I agreed.
In the contemporary art scene in China there is made a difference between figurative and abstract painting. Gonghong Huang is seen as an abstract painter there. If one sticks to the common ideas of art history, such a distinction could be accepted. But if one is painting, takes a tool in his hands and attaches colors on surfaces, you’ll find nothing abstract in this approach. Painting is never abstract. The painter makes a difference between good and bad painting, between art and non-art.
Gonghong Huang is not an abstract painter, Gonghong Huang is a painter. In the beginning the white support is often lying on the floor. Gonghong starts on one side, quickly applies the colors on the surface, then he starts on the other side and does the same. Gonghong paints quickly. After a while he is hanging the painting on the wall and rotates it until he is satisfied with top, bottom, left and right. Then he continues to paint, but this time much slower. While painting, Gonghong is less interested in color, rhythm, the light-dark and warm-cold contrast. He is interested in space. Here ‘space’ does not mean color space, but the ‘what-comes-forth and what-goes-back’ space. Gonghong paints on the surface as long until he is satisfied with the “spacial” balance. I don’t think that his works always emanate a peaceful balance, but rather a combination of destruction and construction. If it becomes too boring on the surface, Gonghong does something naughty and alienating; if he goes too far, he looks after ‘sedatives’. Sometimes Gonghong Huang shows his paintings in his studio to me, we talk about the works, criticize them, he remains silent for a moment, considers and then he immediately fixes some specific areas.
In Beijing I played table tennis and could watch many games. The carefulness with which the players choose their rackets, balls and shoes before the game, reminded me of the precision with which painters choose their tools, supports and colors. Then it starts, it is played, it is painted. Sometimes one is winning, sometimes losing, sometimes one reaches a draw. Many people ask me what Gonghong Huang is actually representing? Nothing. Painting represents nothing. Just like a tennis player is representing nothing, Gonghong as well is representing nothing. The tennis player is playing and wants to beat his opponent, Gonghong Huang is painting and wants to beat the surface.
Munich, September 2012
Thanks for help realizing this text to Prof. Bernhard Lypp and Stefan Schessl
Als ich im August dieses Jahres Gonghong Huang in Beijing besuchte, fragte er mich, ob ich einen Text über seine Malerei schreiben könnte. Ich möchte, dass ein Maler über meine Arbeiten schreibt, sagte er zu mir. Ich habe zugesagt.
In der gegenwärtigen Kunstszene in China unterscheidet man zwischen figurativer und abstrakter Malerei. Gonghong Huang gilt dort als ein abstrakter Maler. Wenn man in der Vorstellungswelt der Kunstgeschichte gefangen bleibt, akzeptiert man eine solche Unterscheidung vielleicht. Wenn man aber selber malt, ein Werkzeug in die Hand nimmt und Farben auf Flächen anbringt, stellt man nichts Abstraktes in diesem Vorgehen fest. Die Malerei ist nie abstrakt. Der Maler unterscheidet zwischen guter und schlechter Malerei, zwischen Kunst und Nicht-Kunst.
Gonghong Huang ist kein abstrakter Maler, Gonghong Huang ist ein Maler. Am Anfang liegt der weisse Bildträger oft auf dem Boden, Gonghong kommt von einer Seite, trägt Farben auf seiner Fläche schnell auf, dann kommt er von der anderen Seite und macht dasselbe. Gonghong malt schnell. Nach einer Weile hängt er das Gemälde an die Wand und dreht es so lange, bis er mit Oben, Unten, Links und Rechts zufrieden ist. Dann malt er weiter, dieses Mal aber viel langsamer. Gonghong interessiert sich beim Malen weniger für die Farbe, den Rhythmus, die Hell-Dunkel und Warm-Kalt Kontraste. Er interessiert sich für den Raum. Mit ‘Raum’ meine ich keinen Farbraum, sondern den ‚Was-geht-nach-vorne und was-geht-nach-hinten’-Raum. Gonghong malt so lange auf einer Fläche bis er mit dem ‚räumlichen’ Gleichgewicht zufrieden ist. Ich meine nicht, dass seine Werke immer eine ruhige Balance ausstrahlen, es handelt sich eher um eine Kombination von Abbruch und Aufbau. Wenn es auf der Fläche zu langweilig wird, macht Gonghong etwas Freches und Befremdendes; wenn er zu weit geht, sucht er nach ‚Beruhigungsmitteln’. Manchmal zeigt Gonghong Huang mir seine Malerei im Atelier, wir sprechen über die Arbeiten, kritisieren sie, er bleibt einen Moment still, überlegt und dann bessert er bestimmte Stellen sofort nach.
In Beijing habe ich Tischtennis gespielt und konnte viele Spiele anschauen. Die Sorgfalt, mit der die Spieler ihre Schläger, Bälle und Schuhe vor dem Spiel aussuchen, erinnerte mich an die Exaktheit, mit der Maler ihre Werkzeuge, Bildträger und Farben auswählen. Dann geht es los, es wird gespielt, es wird gemalt. Manchmal ist man Sieger, manchmal Verlierer, manchmal erreicht man ein Unentschieden. Viele fragen mich, was stellt Gonghong Huang eigentlich dar? Gar nichts. Die Malerei stellt nichts dar. Genauso wie ein Tennisspieler nichts darstellt, stellt auch Gonghong nichts dar. Der Tennisspieler spielt und will seinen Gegner schlagen, Gonghong Huang malt und will die Fläche besiegen.
München, September 2012
Besonderen Dank für die Hilfe bei der Realisierung dieses Textes an Prof. Bernhard Lypp
Ein solches Metrum bestärkt nicht nur die Konzentration bei spontanen Entscheidungen zwischen entstehenden Ereignissen, sondern bewirkt auch den bewussten Umgang mit dem Tempo, in dem sich Farben auf Flächen anbringen lassen.
